古代杂言诗的调子

古代杂言诗中因为既有单音顿结尾的五七言句式,又有双音顿结尾的四六言句式,所以其调子是吟调与诵调的配合;同时,又因为杂言诗句式长短不齐,所以其调子又是长调与短调的配合.杂言诗调子与五七言诗调子、词曲调子既有相似的地方,又有不同之处.     

汉语诗歌句式的构成和演变的规律

古代《诗经》、楚辞、五七言诗、词曲以及现代格律体新诗的主要句式的构成和演变有如下规律:汉语诗歌是由歌诗向诵诗发展的,诵诗的节奏才是诗歌语言自身的节奏;这种节奏主要由句式体现;句式主要由双音顿构成;句式以包含三顿数和四顿数为适宜;句式适宜以音数较少的音顿结尾。     

试论新诗格律的节奏构成

试论新诗格律的节奏构成陈光磊，王俊衡诗歌的格律，大致是由节奏的构造、押韵的方式以及音调等因素组成的，其中尤以节奏的安排为格律的重心。中国古典诗之所以有着不可磨灭的艺术魅力，很重要的一点就在于把诗的境界建立在格律化的节奏类型（如音节均衡、平仄相间等）上...     

孙大雨新诗格律理论探析

孙大雨对新诗格律的探索在时间上仅仅稍晚于新诗史上最早进行格律试验的陆志韦,是新诗史上最早认真考虑新诗格律问题的少数几个诗人之一。孙大雨新诗格律理论的核心是他的“音组”说。孙大雨的新诗格律理论为中国新诗提供了一种既符合诗歌普遍的格律原则,同时又适应现代汉语自身特性的格律设计方案。同时,他又将自己的格律理论应用于创作与翻译实践,留下了相当数量可谓圆熟的新格律诗文本。     

诗歌形式研究的古为今用——林庚先生关于古诗节奏和新诗格律的理论思考

林先生思考诗歌形式的出发点始终扣住诗的根本目的及其与散文的本质区别,从诗歌语言要求飞跃性的特质着眼,指出古诗节奏和语言飞跃的自然关系,自由诗追求语言飞跃性的原理及其处理散文语言和生活语言的两难境地,有力地论证了新诗应当建立格律的理据。同时他又在借鉴古典诗歌的艺术经验和把握现代语言节奏的探索中,提出了由节奏音组和半逗律相结合组成典型诗行的理论,对于古诗体式的研究和新诗格律的建立都有重要的启示。     

格律体新诗形式与内容的统一

格律体新诗虽然诞生已有近百年了,却依然难以登堂入室。主流诗界或嘲其形式主义,或讽其弃今复古,或讥其民歌打油,或鄙其诗意直白……格律体新诗要改变四面楚歌的局面,就再也不能单纯、片面地强调形式,其形式必须蕴含于深广的题材内容之中,形式的创造、把握必须与题材内容取得艺术上的高度统一,其形式美也才能进入佳境,而诗人们心灵的广度、密度、浓度、力度和高度,诗人的思想和意志,也才能够依附于形式美中,如冬日阳光般直达读者心灵。     

新诗格律化的诱惑与限度

五四以来的中国新诗以自由诗为主流,但格律化的创作时起时伏,也从未真正中断,在20世纪20年代和50年代还分别形成了两个关于新诗格律化的讨论高潮. 20年代新月派倡导的格律化运动是新诗格律化的第一次尝试.当时不加限制的口语化创作充斥诗坛,闻一多发表<诗的格律>一文强调新诗格律化的必要,提出以格式、音尺、平仄、韵脚来作为诗歌格律的基本衡量尺度.除听觉方面的格律外,他还特别强调视觉方面的格律,即节的匀称和句的均齐,突出音乐美以外的建筑美,试图为新诗发展确立严密的规范.[1]     

关于新诗格律的几个问题

新诗的节奏单元是音顿和意顿,由此建行构节形成音顿连续排列节奏和意顿对称排列节奏两大体系.新诗的用韵方式有传统式和现代式两种,新诗韵律除节奏和诗韵外还有同音堆集等辅助方式.     

论闻一多新诗格律的民族化建构

闻一多提出要对中国新诗进行民族化建构。所谓“民族化”,意指对古典文学传统进行现代的转化。闻一多根据中国律诗和西方格律诗的内在契合,进行格律重建,创建了新格律诗理论。本文从音乐美、建筑美、绘画美三个方面论述了闻一多对新诗格律的民族化建构。     

重建新诗的节奏经验

一直以来,新诗的散文化问题颇受现代诗坛关注,尤其是在当下,诗歌创作遭遇许多困境时,重塑诗歌规范也颇受争议.一些学者开始极力倡导现代诗歌应该回到格律,回到古典诗学理论.传统诗歌固然有其经典传承之佳作,也不乏沁人心脾之意韵,然而主张将现代诗歌回到传统,笔者认为这规避了对现代诗歌的重新认识与阐释,不但不能解决现代诗歌目前遭遇的困境,甚至会将现代诗歌的发展引入歧途.持有返回传统诗歌主张的人大多认为格律诗才是有节奏的诗歌,这无疑从另一个方面否定了现代诗歌的节奏.一般来说,节奏可以分为客观节奏和主观节奏两种.客观物质的规律性运动产生的是客观节奏,而人类大脑所产生的节奏感是主观节奏,主观节奏是体现在人的感知过程中的一种较强的主观性活动.     

汉语语气表达方式及语气系统的归纳

陈述、疑问、祁使、感叹语气 ,是一种语法范畴 ,作为语法意义的类 ,它是语言语义功能的体现 ,英文译作Mood。交际时 ,说话者根据交际需要选择适当的Mood ,同时 ,往往还要附加表达自己对交际内容的某种感情、态度或意向 ,这种语气 ,是一种情态 (Modality)。Mood是语气得以实现的场 ,即Mood中可以采取不同的语气表达方式表达不同的语气。在不同的语言中语气表达方式不同。汉语语气表达方式主要有语调、语气助词、叹词、语气副词、句法格式、同义选择。在对语气表达方式进行全面考察的基础上 ,可以归纳出汉语的语气系统     

浅论普通话声调的重要性和声调教学的改进

汉语是有声调的语言,声调在汉语里有着十分重要的作用,它最能够显示各方言的语音特征,但是声调教学长期未得到足够的重视。本文针对声调在普通话中的重要性和普通话水平测试的要求以及声调教学中存在的问题提出了改进声调教学的策略:转变观念、先声调后声韵、说读并行、调值比较训练、类推和强化记忆等。     

长沙方言单字调及变调的实验语音学报告

长沙方言单音节声调及双音节变调的实验语音学研究发现,单音节声调包括阳去21和上声42两个降调和阴平23,阳平13,阴去45,入声24四个升调;没有平调。变调有三种形式:阳去做前字时,调值由21变为22;上声无论做前字或是后字,均由42变为33;入声做后字时,在并列或偏正结构中由24变为33。     

三江侗语汉语借词声调的多层次性

本文讨论的是广西三江侗语中汉语借词的声调系统 ,试图通过三江侗语汉语借词的不同来源阐明其声调系统的层次性特点。本文所依据的材料主体是邢公畹先生主编的《三江侗语》。     

陕西西安方言单字音声调声学实验研究

西安方言是古代长安方言的直接继承者,又是中原官话区关中片的代表方言点,具有重要研究价值。西安方言四声的调值学者们历来有不同的看法,其单字调声学实验的结果表明,西安方言四声的调值应为21、24、53、44。     

“诗可以群”与律诗定型

“诗可以群”作为儒家诗教的四大功能之一,其所具有的“群居相切磋”的社会功能不断推动我国古典诗歌艺术的发展。“事君”的需要,促使律诗从古体诗中一步步分离出来并逐渐形成了律诗特有的创作规则和表现形式。特别是在初唐时期,在皇帝的大力扶持与文人学士的频繁唱和中,“诗可以群”在规模、范围、层次等方面都得到了快速的扩大,诗艺也不断提高,促进了律诗在理论与实践上的快速发展,最终实现了律诗的定型。       

多元与包容：雅园诗派的新格律诗观

新时期以来，经过不少新格律诗人的共同努力，在中国诗坛上逐步形成了又一个新格律诗派——雅园诗派。这个诗派在格律理论建设上取得了引人注目的成绩.在“雅园诗会”共识的基础上，诗派成员分别提出了泛格律诗观、严格律诗观与格律准格律相结合的诗观，显示了多元与包容的特点。它们相辅相成，和而不同，都为新格律诗理论的建设作出了一定贡献。     

中国现代格律诗的回顾与前瞻

现代格律诗与自由诗共同创造了百年现代汉诗的辉煌.现代格律诗诞生于草创期白话新诗过于散漫随意、放纵情感泛滥而彰显诗艺粗疏的20年代初期,它是自觉从诗的本体出发重新面对诗歌的形式和语言要求的现代性追求和诗艺提升的探索.其产生发展演变的漫长历程,伴随着几代诗人和诗论家的艰辛跋涉和拓殖,他们肩负着新诗艺术建设的责任,提出独到诗观并以卓有成效的艺术实践,使现代格律诗在今天获得广泛认同并在新诗史上占有重要的地位.     

云南元江傣话单字音声调的语音实验分析

用语音实验的方法对元江傣话单字音声调的语音材料进行实验分析表明,元江傣话单字音声调的声学特征是每个声调的声学分布空间和调值都是具体的.     

东南方言声调比较研究三题

东南方言声调演变各有规律、特点及条件 ,纵横两向的比较是显示其共性与个性的惟一途径。东南方言声调演变中 ,声母的清浊、送气不送气、元音的长短、韵尾的分合存废、全浊次浊的划分以及连读变调 ,既影响声调的分化 ,也影响声调的合并。东南方言声调复杂的结构类型不仅反映汉语声调演变的规律 ,而且反映方言声调演变的历史层次。声调演变是以音类、字类为条件采用词汇扩散方式实现的 ,东南方言声调的空间差异是汉语语音演变时间差异的折射 ,方言中呈现的音变重演了历史上已经完成的音变 ,是探究语音史的可靠依据。汉语多方言点的声调比较研究中 ,调值调类标调法是最为合适的标调法