池月浴诗魂——关于《红楼梦》校勘的一桩公案

“寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂.”这是《红楼梦》第七十六回《中秋联句诗》中的名句.第二句为黛玉所吟,既是写实,又具有象征意义.但在今存传世抄本中,这一句诗是有异文的:①在庚辰本、甲辰本、列藏本、程甲本所据抄本以及程甲本以降的诸刻本中,作“冷月葬诗魂”.②在戚序本、蒙府本、全抄本以及戚宁本中,作“冷月葬花魂”.一般认为,第一系列中的多数抄本,所据底本年代较早,可信程度较高;第二系列抄本所据底本年代较晚,而且多所擅改,可信程度较低.可是,问题又出现在庚辰本上.此本原抄作“葬死魂”,后又点改为“葬诗魂”.于是,问题又出来了.究竟是“诗”与“死”的声说呢?还是“花”与“死”的形说呢?众说纷纭,莫衷一是.关于上述诸问题、冯其庸先生在《八家批评红楼梦》的后记中,做了较有说服力的分析,认为应做“诗魂”.台湾刘广定先生也持相同观点(见《明清小说     

《红楼梦组曲》与小说《红楼梦》

北京作曲家王立平的大型中乐作品《红楼梦组曲》的内容与小说《红楼梦》相比是一种非本质具象的“组曲”写法。从音乐与文学的比较研究出发,作者对音乐如何移植小说《红楼梦》的问题提出了一种本质具象的“组曲”写法,即设想《红楼梦组曲》应主要表现以下内容:太虚幻境、黛玉葬花、大出殯、元妃省亲、黛玉焚稿、宝玉哭灵和宝玉出走。     

清窗冷月话黛玉

虫声憎好梦,灯影伴孤愁一轮凉如秋水的明月,一片阒寂安谧的田野,两扇冷冷的窗外,复活了一个繁华热闹而又悲凉凄清的红楼世界。在交织着的月光灯影里,走出来的是月窟缟袂、愁女啼痕的黛玉。脸上仍然是三百年前流淌着的两道泪痕,眉心间依旧愁结着三百年前的忧怨,口边沉吟着的一如三百年前的旧句:“莫言举世无谈者,解语何妨话片时”?     

林奕华:你坐下,我的戏会走过来

不算热的夜晚,在上演《贾宝玉》的戏院里,正看到宝玉与黛玉"读西厢"一场.原书里,得了《西厢记》喜不自禁的宝玉,大观园正遇上葬花的黛玉,忙将宝贝文章与黛玉共读,口中笑道:"我就是个‘多愁多病的身’,你就是那‘倾国倾城’的貌."黛玉羞红双颊,丢下书便走,心里却是情根深重,再至听梨香院里女孩子隐隐约约唱来"只为你如花美眷,似水流年……"不由心驰神往,怔怔落下泪来.这一章节的情窦初开与悲从中来,纵是后面章回里宝玉对黛玉的痴狂表白,"睡里梦里也忘不了你!",在意境情致上也远及不上. 见得舞台上,宝玉握一卷书,头挨头与黛玉靠着,两人亲昵说话,宝玉又轻轻将头枕在黛玉膝上,再说一会话,蓦然间,声音从舞台上消失了,"好妹妹……等你明儿做了‘一品夫人’病老归西的时候,我往你坟上替你驼一辈子碑去."段段令无数往来人断肠的文字,无声,只出现在舞台的荧幕上,整个舞台安静着,剩下两人淡淡立着.舞台下也安静异常,大家都凝神屏息,深怕惊了台上这一对娇俏人儿.     

厚葬的殇者,驱祟的仪式——南阳许阿瞿画像石墓个案研究

汉魏时期,夭折儿童瓮棺葬的习俗依然广泛存在.其原因包括人伦亲情、礼仪规范以及人们对凶祟殇魂的排斥与恐惧.许阿瞿画像石墓是汉代殇葬的特例,其建造目的在于用画像石墓厚葬的规格与隔离生死两界的功能完成对“儿鬼”的驱祟仪式.为使仪式符合汉代丧葬的礼仪,建造者又赋予墓室画像新的内涵,即以一种象征的形式为成为“儿鬼”的许阿瞿举行“成年礼”.     

莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦

语出自李清照《醉花阴》。消魂即销魂，仿佛魂灵离开了躯体，形容人极度伤感。“帘卷西风”为“西风卷帘”的倒文。“黄花”，菊花，以菊花之瘦比人之瘦，比得高超绝妙，富于创造性。“人比黄花瘦”一句是警句。“瘦”字是词眼，它和词的开头“愁永昼”相呼应。因为有刻骨的离愁，所以衣带渐宽，腰肢瘦损。“人比黄花瘦”五字，以生动的形象来表达感情，而“为伊消得人推怀”之含意自在其中。这个结句之所以动人，除上述原因外，在句子安排上，还有一句“莫道不消魂”带动宕语气的句子作引，再加一句写动态的“帝卷西风”，三句联成一气，前…     

从“斯巴达”到“斯巴达之魂”——“斯巴达”话语建构中的梁启超与周树人

鲁迅研究中的“斯巴达”问题,主要集中在对《斯巴达之魂》这篇作品的解析上：是“翻译”还是“创作”以及与此相关的近代文体问题的讨论等。其中,关于《斯巴达之魂》的材源问题,理所当然构成了这些讨论的前提却又并没有解决。对此,文章提出一种不同维度上的调查构想和设计,即不把“斯巴达”仅仅看作周树人《斯巴达之魂》单篇作品中的孤立现象,而是将其作为整个近代“国民性”话语建构中的一个环节来看待。在这一观察维度下,《斯巴达之魂》便不再是“鲁迅研究”中的“一篇早期习作”,而呈现为一个从梁启超到周树人的精神史过程的到达点。梁启超和周树人为什么会把“斯巴达”作为新知和思想来传播,他们如何建构各自的“斯巴达”,他们与周围及其相互之间有怎样的关系,“斯巴达”话语所具有的近代意义是什么?这些都是需要解决的问题。而《斯巴达之魂》的材源问题,亦自然内包于新的观察维度之下并清晰呈现于多重文本交叉之大观当中。     

“都掌蛮”铜鼓与“僰人悬棺”——兼评夜郎“五茶夷”的族属

我国古代悬棺葬,分布于江南十三个省(区)。悬棺葬的族属很复杂,学术界对此有着不同的认识,其中包括川南一带广为流行的“僰人悬棺”说(参考石钟健先生《悬棺葬研究》油印书稿)。关于川南僰人的族系,当前史学界主要有氐羌说和濮僚说两种观点。其中,僰人是否使用悬棺?也是这两种观点分歧的焦点之一;此外,悬棺与铜鼓,也都在古代川南一带广为流行,这两种特点突出的古代民族文化,是否同为一种民族所使用?也存在不同的认识。《文物》杂志一九八○年六、十一期上,发表了一批悬棺葬的清理报告和论文,其中,对于珙县悬棺葬的族属,就反映了对川南僰人族属的不同观点:有的同志同意当地方志上的“僰人悬棺”说,认为珙县悬棺葬的墓主,是属于僚人的“都掌蛮”;也有的同志否定“僰人悬棺”说,认为“都掌蛮”属氐羌系统的僰人,与珙县悬棺的墓主——土僚无关。由于这一讨论,涉及对川南     

古诗意境与当下诗魂

诗魂是当下诗歌的根本缺失,因汉语诗歌传统的必然延续性,古诗意境成为拯救当下诗魂的有效途径。“我善养吾浩然之气”、“后主词,真所谓血书也”、“语不惊人死不休”三方面是这种拯救的具显现。     

试论《倩女离魂》和《牡丹亭》中的“魂”

元杂剧《倩女离魂》和明传奇《牡丹亭》存在许多相同之处,其中最突出的是借“魂”的意象来实现女主人公对礼教的叛逆和对爱情的追求。两部作品中的“魂”意象都是主人公在极度压抑人性的环境中的寄托和反抗,是主人公二重人格的体现;“魂”成为主人公本我冲动的外化形式和情欲宣泄的载体;两部作品中的“梦”意象是“魂”意象的补充,“梦”体现了“魂”的欲求,由“魂”的活动引起的“梦”是主人公愿望的达成,“魂”与“梦”在本质上是相同的。     

黛玉初名代玉考辨

今存早期脂本己卯本庚辰本各由六七名抄手抄成,各抄手几乎将“黛玉”全抄为“代玉”,而抄成“黛玉”者占比例极少,此则绝非抄手简代以躲懒所能解释,盖“代玉”本初名也。吴世昌先生曾破解“宝钗”寓意夫妇分离,至为确当。然“黛玉”寓意却至今无可析解。而“代玉”乃寓代谢(夭亡)、取代之意,则全合“黛玉”之命运结局。是以“代玉”原为初名、本名,“黛玉”实为改名、定名也。     

论艺术语言的准确性

<正> 文字脱离环境,或语言环境不充分,是不是准确?很难给它评价。例如:“我就走”,“我就溜”,“我就跑”,“我就迈小步”,——这些动词,哪一个用得准?没法下判断。读《社戏》,第一句是:“我在倒数上去的二十年中”,为什么这样写?“我在过去二十年中”,或者说,“二十年来”,哪一句比较适宜?谁也答不上来,评不出高低。文字是表情达意的,必须置于充分的语言环境中,就是说,要能足够地显出情意来,才能衡量文字的优劣。     

香山寺及白墓遗址考

关于白居易墓地,《旧唐书》本传上说,乐天“遗命不归下邽,可葬於香山如满师塔之侧,家人从命而葬焉”,李商隐在白居易墓碑中亦谓“随葬龙门”。但如满师塔今在何处?现在白公墓地是否真实?对这些问题,当前学术界尚有争议。     

《九歌》新论(二)

要理顺《国殇》与《礼魂》的关系,似须明晰《国殇》的内容主旨和魂的具体内容指向。《礼魂》只有五句:“成礼兮会鼓,传芭兮代舞,姱女倡兮容与。春兰兮秋菊,长无绝兮终古。”     

“大约……的确死了”琐谈

有一次,在高中逻辑课教学中发生了这样一件事:学生:“老师,‘队上的稻子基本上全部收完了’一句是对还是错?”老师:“错了!”学生:“那么错在哪里呢?”老师正好抓上这个句子来加深学生对“判断要恰当”的印象,于是循循善诱地说:“很显然,这是一个有     

论《红楼梦》的感伤色彩——兼及《红楼梦》的主题

鲁迅先生在《中国小说史略》中说:……颓运方至,变故渐多;宝玉在繁华丰厚中,且亦屡与“无常”觌面,……悲凉之雾,遍被华林,然呼吸而领会之者,独宝玉而已.这种世事无常、人生如梦的“悲凉之雾”,便是《红楼梦》的整体氛围.黛玉葬花、凸碧堂品笛、凹晶馆联诗,都是美景哀情,“悲凉之雾”早已弥漫其中了.连宝黛爱情的欢乐,也总带着一种秋天的萧瑟,如连绵不断的秋雨,缺少一些明朗的颜色.甚至于在元妃省亲这样“烈火烹油、鲜花着锦”的非常喜事中,作者念念不忘的仍是“盛筵必散”的俗语.笼罩在旧日的良辰美景、赏心乐事之上的,正是那“如轻烟、如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和喟叹”.     

“后生可畏”异释

《论语·子罕》二十三章,子曰:“后生可畏,焉知来者之不如今也?四十、五十而无闻焉,斯亦不足畏也已。”历来名家解释大同小异。释为:“年青人是可怕的,怎么知道他的将来不如现在呢?”(强调一个人自身发展的比较)或释为“怎么断定他的将来不如现在的人呢?”(强调两代人的比较)“到了四、五十岁还没有出名,那就没有什么可怕的了。”对第一句的解释,我无异议,但对第二句的解释,就值得商榷了。首先,孔子在第一句中讲的“来     

"舞鹧鸪"考

读蔡义江先生《红楼梦诗词曲赋评注》 ,其中《答黛玉禅话》(91回 )对“禅心已作沾泥絮 ,莫向春风舞鹧鸪”的注释 ,蔡先生举郑谷诗 :“座中亦有江南客 ,莫向春风唱鹧鸪” ,并云 :“唱鹧鸪 ,因唐时有《鹧鸪天》之曲 ,故曰‘唱’。续书者为了能与上一句‘沾泥絮’之喻相连 ,遂改‘唱’为‘舞’ ,若非削足适履 ,岂另有妙解 ?”最近修订版《红楼梦诗词曲赋鉴赏》对此注释亦仍上书。这里有两处似可商榷。其一 ,唐时并无《鹧鸪天》之曲 ;其二 ,蔡先生以为续书者改“唱鹧鸪”为“舞鹧鸪”乃杜撰。其实 ,“鹧鸪”不仅可以“唱” ,也是可以“舞”的。…     

“始作俑者”的“俑”

以前读《孟子》到“始作俑者,其无后乎”这一句,老师解释说:古时只是把草束成人形来从葬,要求并不严格,略象个人就行。后来发展到“俑”,就很象人了。孔子认为,这样做就等于认为人可以殉葬,有失仁道,因此他就骂人了,说发明这种“俑”的人,真该断子绝孙。自己当时就不求甚解地接受过来,没有产生过任何疑问。到了批林批孔的年头,有位同志对这句话作了如下的崭新解释:原先是用活人殉葬,后来,随着生产力的发展,人们进步了,用木倆来代替了活人。反动透顶的孔老二,认为用木俑代替真人,是对奴隶制的     

“民不畏死,奈何以死惧之”本意何在?

老子的名句:“民不畏死,奈何以死惧之”?过去,人们都理解为:“人民不怕死,怎么能用死来吓唬他们”?其实,这样的理解并不符合老子的原义。由《马王堆汉墓帛书老子》可证其原来是这样的提问:人民不怕死,怎样使他们怕死呢? 一、两个提问句上的毛病 此句出于今本《老子》七十四章。毛病发生在两个提问句上: 第一个提问句即本文提及之句:“民不畏死,奈何以死惧之”?——今本多如此。“若民恒且不畏死,奈何以杀惧之也”?——帛书乙本（甲本此处缺损）如此。 今本的文句显然是反诘句,意为,人民不怕死,为什么还用死来吓唬他们? 帛书的文句则是正面提问句,意为如果人民还是经常不怕死,怎样刑杀才能让他们害怕呢? 显然,二者有三点不同:（1）是“杀”而不是“死’,帛书之“杀”,指刑杀。“死”则包据自然死亡。不能等同“杀”。（2）帛书比今本多三个字:“若”（如果）“恒”（常）“且”（还是）。（3）