试论中国古代审美范畴“逸”的演变及其影响

"逸"作为审美范畴由唐代提出,但真正将其发挥到极致的,是历史上的宋元时期。"逸"在宋代的"神逸之争"中因文人画的出现而获得了更高的地位,元代四大家又将高扬主体情志之"逸"的内涵发展到了极致,可见宋元美学对"逸"的推崇。"逸"的升腾标志着主体意识的逐渐觉醒,对理学的思想统治是一种异己的、破坏性的力量。但对"逸"过度推崇,以贬损、否定客体来高扬主体,以与客观现实相背谬、相抗衡来舒张自我主观世界,则有一定的消极作用和影响,甚至将"逸"引向狂怪、幽僻的歧路。     

试论中国古代休闲文化的审美意义

中国数千年的文明历史,蕴含着丰富的休闲思想,留下了内容丰富、层次清晰具有中国特色的休闲文化样式,也沉淀下来各种不同的休闲观念。从孔子＂志于道,据于德,依于任,游于艺＂的政教型休闲观念,到庄子＂乘云气,骑日月,而游乎四海之外＂,追求绝对精神自由、强调自然和人同在的道家休闲观,到唐宋诗词中山水的咏叹、生命意识的感悟、爱情闲愁的吟唱,再到明清小说中花样翻新的休闲娱乐方式,他们犹如一串串耀眼的明珠,构成了中国特有的休闲文化历史。     

论中国古代清淡诗派的创作审美心态

作为悠久绵长的诗歌流派和文学风格,中国古代清淡诗派及其清淡诗风本身蕴含着丰富的美学内容。从趋同和创异的角度看,清淡派成员对本时代文学思潮和美学思潮的取舍与选择,以及他们对待所处时代文学思潮和美学思潮的态度,直接反映了他们的创作审美心态      

“乐”与中国古代审美体验

“乐(lè)”是中国古代审美体验论重要的理论范畴。其美学意蕴有三：是审美过程中主体的审美愉悦感的重要体现;是对中国古代以诗、乐(yuè)、舞为代表的艺术创造或审美活动所引发的主观感受和情感体验的重要理论提摄;是审美体验活动之高级阶段审美主体的超越性精神体验的表征。“乐(lè)”作为审美体验,贯穿于审美体验活动的全过程中,并呈现为“即身”之乐、“会心”之乐、“神游”之乐三个依次递进的不同体验层次。就其审美体验中所蕴含的超越性而言,“乐”又主要呈现为以“和”为旨归的儒家之“乐”境界、以“妙”为旨归的道家之“乐”境界和以“圆”为旨归的禅宗之“乐”境界。“乐”比“美感”更适用于描述中国古代的审美体验活动的层次性、超越性以及对审美境界的不懈追求,因而具有鲜明的民族文化与美学特色。     

试论古代中国“县政”之弊

古代中国的"县大率方百里、人口万户",具有一定的历史合理性。但由于它远离国家政治中心,同时又受制于地方各种政治势力的影响,成为存在制度漏洞最多、隐患最大、隐蔽性最强、盘剥农民最直接、社会危害最严重的一种变态的"尾大不掉"问题。     

古代“仕女画”的审美价值

通过对不同历史发展时期仕女画的比较 ,指出仕女画的审美取向趋从于不同时代的审美观。     

试论中国古代的“审出多门”

审判是司法运行中的重要环节,中国古代司法审判制度在运行中,由于审判权不能划一行使呈现出“审出多门”的怪状.文章认为中国古代“审出多门”的现象具体表现为各不同机关及皇权的审判,并从限制各机关权力、行政兼理司法、加强皇权以及权力一体化的政治体制几方面进行了深入分析,反思当今司法需要走出“审出多门”的历史巢臼,汇入“审出一门”的时代潮流.借古鉴今,这对促进当今的司法制度改革,加快现代法治建设有重要意义.     

中国古代审美知觉论

中国古代审美知觉论李天道登临探索，遇物斯感，审美活动的发生与开展，都离不开审美感知觉对外物的感知遇合。《易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之...     

略论大众审美与古代艺人的历史剧创作

古代艺人创作戏剧主要是为了满足平民大众的文化消费,因而不得不受大众审美追求的支配.通过对大众审美与古代艺人历史剧创作关系的分析和阐释,认为反映在历史题材的艺人剧作中,大众审美的假定性、约定俗成式、极端类型化等价值取向直接决定着历史剧作品的叙事结构及艺术表现形式.     

试论现代园林中“以人为本”空间创作

我国园林绿地空间普遍存在空间尺度不适宜、服务设施不完善、视觉效果乏味、居住区缺乏公共活动场所、空间营造缺乏安全感以及使用率较低等现象.通过对园林中人性场所的分析,认为园林空间创作应从使用者角度进行考虑,分析主要使用者和次要使用者的类型,根据人们的生理特点、心理需求和使用要求,从可达性与大众性,可亲近和可参与性、适宜的空间尺度、坐憩空问、社会离心空间和社会向心空间、人性化的环境小品与设施、激发人们正面情绪的空间等方面进行空间创造.     

中国古代小说的审美标准

在中国古典美学的理论研究中,多数学者只注重对诗文理论的整理、归纳和探索,而对小说的审美理论研究却重视不够,其原因就在于人们普遍认为中国古代小说的审美理论比较零散,缺乏具体的审美标准,其实不然。中国古代许多小说评点家的理论批评形成了古代小说的具体审美标准:传统诗文美学理论多表现作者的主观精神、自我的生活情感体验,侧重主体自身。而小说则以生活本身为主要描写对象,其审美倾向偏重生活与艺术的关系;诗文理论注重精神的思辨性和情感的抽象性,而小说则注重人物性格的审美刻划,及其情节的发展过程,并以此为依托来再现对生活的审美情感体验。     

略论大众审美与古代艺人的历史剧创作

古代艺人创作戏剧主要是为了满足平民大众的文化消费 ,因而不得不受大众审美追求的支配。通过对大众审美与古代艺人历史剧创作关系的分析和阐释 ,认为反映在历史题材的艺人剧作中 ,大众审美的假定性、约定俗成式、极端类型化等价值取向直接决定着历史剧作品的叙事结构及艺术表现形式。     

盖格尔的现象学艺术意味论——文学艺术的审美意味与审美态度

盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一,他直接把现象学方法运用于美学研究领域,运用现象学的观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理学模式,确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系,对德国文学思想转向现代具有重要作用。     

试论“亲亲相隐”与中国古代司法制度

“亲亲相隐”是中国古代司法制度的一个典型特征。其原则起源于春秋时期,发展于两汉与隋唐,巩固于宋明,延伸至中华民国。亲亲相隐是传统宗法社会中亲属间人身相互依赖关系的集中体现,是儒家道德法思想在封建社会的应用,是中国特定人伦背景及社会实存共同作用的结果。亲亲相隐原则的产生有其特定的社会价值合理性,人们应站在“社会场”中对其进行正确的评价。     

中国古代审美文化中的“自然与人工”范畴

在以往的中国古典美学研究中，人们对待“自然”与“人工”范畴，有忽视它的存在或不把它作为独立范畴的倾向，本文的论证表明．“自然”与“人工”非但是中国古典学美乃至哲学中的一个重要范畴，而且是有无、虚实、形神、意象、大小等范畴的审美元范畴，它既是“天人合一”哲学美学大范畴的一种明晰化、具象化的重要体现，也是更深一步理解上述那些范畴的一个重要环节．     

得“意”不可忘“形”——试论中国翻译思想史上的言意之辩

纵观中国翻译思想史,从古代的文、质之争,到近现代的直译与意译之争,乃至当代的归化与异化之争,究其根本都是源于形式与意义的矛盾,而在这些论争中唱主调的基本上都是以译意为导向的翻译观。这种翻译观将形式与意义割裂开来,强调矛盾的对立,而忽视其统一的一面,因而失之偏颇。以辩证的观点来看,形式与意义是不可分割的,二者不可偏废。     

线:作为有意味的形式——中国古代艺术之"线"的审美考察

中国古代艺术是“线的艺术”,与西方艺术相比,具有典型的意义。可以说,“线”性特征是中国古代艺术最大的形式特征。“线”在中国古代艺术中具有多重审美特性,本文从情感性、装饰性、时间性、时代性、民族性五个方面对此进行了具体的考察,认为正是这些审美特征使中国古代艺术之“线”成为一种“有意味的形式”。     

试论艾芜早期创作的审美倾向

艾芜是三十年代在“左联”培养下成长起来的青年作家。从1931年冬在《文学月报》上发表成名作《人生哲学的一课》起,到1937年抗战爆发前,是艾芜的早期创作阶段。这个时期,他写出了以《南行记》为代表的一系列中短篇小说。在这些作品中,作家以其朴实自然、清新明丽的艺术风格,使自己有别于其他左翼青年作家。对艾芜早期作品在创作方法上的基本倾向,评论界长期以来颇有异议。     

试论艾芜早期创作的审美倾向

艾芜是三十年代在“左联”培养下成长起来的一位左翼青年作家。从1931年冬在《文学月报》上发表成名作《人生哲学的一课》起到1937年抗战爆发前,是艾芜的早期创作阶段。这个时期,他写出了以《南行记》为代表的一系列中短篇小说。在这些作品中,作家以其朴实自然、清新明丽的艺术风格,使自己截然区别于其他左翼作家,从而在三十年代的左翼文坛独树一帜。可是,对艾芜早期作品在创作方法上的基本倾向,评论界长期以来颇有异议。一种观点认为:     

试论中国古代域外题材小说的创作、传播及成因

我国古代域外题材小说，历代各具特色。古人妄自尊大的观念，压抑了人们对域外的关注，故此类小说以虚构为主，且具有明显的工具性。对外交流、文人心态和社会思潮影响此类小说的创作，而写作目的和小说内容等因素则影响此类小说的传播。