敦煌歌辞、敦煌词、民间词与文人词之考辨

对敦煌写卷歌辞称呼的不一致，反映了学术界和词学界对这一研究对象的概念及内涵的体认与界定上的分歧与模糊。本文对敦煌写卷歌辞从名称、概念、内涵到作者及作品重新进行了一番梳理、界定和考辨，认为“敦煌歌辞”、“敦煌曲”与“敦煌词”或“敦煌曲子词”有别，“敦煌词”也不能等同于“民间词”，“民间词”与“文人词”既有区别又相联系，并就敦煌歌辞中的文人作品进行了更全面更明确的清理、推断与考辨。     

论敦煌佛曲

论敦煌佛曲徐湘霖《敦煌曲子词集》中宣扬佛教的词曲占了很大的比重。任二北先生的《敦煌曲校录》所选５４５首曲子词，佛曲就有２９３首，占去一半还多①。可见，佛曲在当时社会上的流行，不仅相当普及，而且相当热闹。然而，为什么在稍后的唐宋文人词中几乎荡然无存，“...     

试论唐五代词雅俗流变的轨迹

唐五代词,是探究词体流变必然追溯的重要阶段。从词史发展的角度看,唐五代词从敦煌民间的“曲子词,”到中唐文人的“长短句之诗,”再到花间的“诗客曲子词”、南唐的“士大夫之词,”这一连串概念环环相生的演进,表明词体在原生态时期,经历了一个完整的雅俗流变过程:先天俗质——初始雅化——雅俗并存——去俗从雅。其中,雅与俗的分合消长,成为推进词体衍生、发展的主要驱动力。正是在这一过程中,词完成了由唐至宋的过渡。     

敦煌词与唐宋词论略

敦煌词和唐宋词是一种体载还是两种体载?它们是并存并行、互为影响,还是有先有后、有源和流之分?对于这些问题,也就是对于它们之间的关系,至今并没有人进行深入探讨。有些学者虽然有时提到,也只是三言两语,语焉不详。一般不过是说敦煌词为民间词,唐宋词为文人词;或说前者为初期词,后者自然为后起词;或者以为前者为“曲子词”,后者为“词”,二者并非一体。如此等等,多是从印象出发。因而从敦煌词发现至今虽有数十年,整理、研究者已经数代,却没有明确提出敦煌词在我国词史中到底处于什么地位。此文试图从探讨它们的关系中说明我的看法,从而表明敦煌词在我国词史中应该占有的地位。     

谢元淮“以曲歌词”的时代特质与困境

谢元淮提出“以曲歌词”，该尝试符合清人完善词体学系统的时代需求。吴中昆曲的兴盛，为其提供了条件和实践土壤；诗乐、词乐、曲乐的相承关系，则提供了理论支撑。此举在引起广泛关注的同时，也受到后世词学家的批评，是因其缺乏“尊体”思潮下的词乐的合法性。词乐系统消亡和清代“尊体”诉求之间的矛盾，是“以曲歌词”在理论层面最根本的困境。     

云南古代曲子词

曲子词简称叫词,和音乐有着密切的关系,是配合音乐演唱的,即所谓“词即曲之词,曲即词之曲”。宋人王灼在《碧鸡漫志》里说:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。”词这种新兴文学样式,产生于隋唐,两宋鼎盛,蔚然大观,在中国文学史上,和诗双峰并峙,因而有唐诗宋词之称。 可是,当曲子词兴起鼎盛的时候,云南由于交通阻隔和人为的障碍,这种新兴文体没有传入云南。到了元代,云南才有曲子词的产生和词人的出现。据《滇词丛录》的统计,云南有词人百人左右,词作近千首(这     

“骏马秋风冀北”——谈敦煌曲子词的北方文学特色

敦煌曲子词具有明显的北方文学特色，在取材上敦煌曲子词注重各色人物的现实生活，表现出北方文学尚实际的特点，其中大量的以边塞、战乱、异邦少数民族为题材的作品更突出地表现出北方地域特色；在风格上敦煌曲子词刚健质朴，具有浓厚的尚武精神；在意象运用上，敦煌曲子词中有大量的具有北方特色的意象，如风沙、马、秋、雁等意象，这些意象表现了阔大、勇武、悲凉的意韵，与唐宋文人词中以“水”意象营造的柔婉迷离的南方色彩迥异。     

河南“曲剧”的形成及其在开封的发展

“曲剧”在河南称为“曲子”,因其脱胎于北方古曲而得名。“曲子”根据它发展地区的不同,又可分为“洛阳曲子”和“南阳曲子”两大派系。这两大派系,根据唱腔和旋律的不同,则又有“大调曲子”和“小调曲子”之称。但是,“小调曲子”是来源于“大调曲子”     

论唐宋词与燕乐之关系

文章阐明了三个观点 :1 )唐宋词是一种曲牌体声乐艺术形式 ,其曲牌的音乐定式产生于“隋唐燕乐”。也可以说 ,由于“燕乐”曲子的程式化而产生了唐宋词这一艺术形式 ;2 )由于“唐宋词”是声乐艺术的一部分 ,所以其声辞配合的方式决定着词体的形式 ;3 )“词体”衰落的原因是多方面的 ,但词乐的衰亡与新兴乐种的繁盛 ,是其退出主流声乐艺术舞台的根本原因     

试述歌妓传播宋词的特点

词是配合唐以来新兴燕乐的音乐文学。唐人称它为曲子词,意即配合乐曲的歌词。词发展到宋代成为“一代之文学”（王国维《人间词话》）,它通过歌妓“言语似娇莺,一声声堪听”（柳永《昼夜乐》）的歌唱,得到了广泛传播。那么,歌妓传播宋词有什么特点,是本文所讨论的问题。 一、双向互动．共同推动宋词 的发展 北来歌妓唱词侑酒与文人填词听曲为一体的宴乐之风形成了两层互为表里的关系：一是词与佐觞的歌妓之间的亲缘关系。即没有“传唱四方”的词,歌妓便失去了歌以佐觞的特定伎艺;没有歌妓,词曲就不可能为人们充分欣赏,也很难产生…     

论敦煌曲子戏

敦煌曲子戏融合了乐府、诗、词和曲的艺术特点。其乐以隋唐燕乐为主,其辞则以杂言体为主,舞台表演则是代言体的演唱。曲子戏既是唐民间音乐、宫廷音乐、外来音乐相互碰撞、激荡的产物,也兼收唐代各体音乐文学之长。敦煌曲子戏的艺术表演不仅昭示了戏剧早期的艺术形态,也呈现了乐古戏剧、戏曲的形成过程。曲子戏对后代戏剧、戏曲的形成有着重要的影响。其多元、开放的艺术形态,使其在后世不断融合多种民间曲艺形式,从而发展为一种具有浓郁地域色彩的戏剧艺术。     

沙湖学术信息3

湖北大学人文学院刘尊明教授在《文学评论》1999年第 4期发表《二十世纪敦煌曲子词整理研究的回顾与反思》 ,认为敦煌曲子词的整理研究是从 2 0世纪初开端的 ,它既是 2 0世纪世界显学“敦煌学”的重要组成部分 ,也揭开了中国传统词学研究的新篇章。本文对这段与 2 0世纪同龄的独特的学术史进行了认真回顾与深刻反思。文章共分五节。第一节为“艰难的历程 :从迟缓走向兴盛” ,全面回顾和细致描述了 2 0世纪敦煌曲子词文献整理工作的曲折历程 :由前期的相对迟缓艰难 ,经中期的逐步发展繁兴 ,到后期不断走向深化与提高。从第二部分开始 ,文章针…     

敦煌曲子词中的咏花词

在敦煌曲子词中,有各种各样的咏花词句,表现了古敦煌人民对花的风俗观和对花的热爱。敦煌曲出自佛教的莫高窟,它的咏花词句有许多是受了佛教的影响而产生。如,斯二九四七《缁门百岁篇》:“驱鸟未解从师教,往往经抛摘草花。”伯三三六○《苏莫遮》:“岭岫嵯峨朝雾已。花木芬芳,菩萨多灵异。”伯二七三四《太子十二时》:“摩耶夫人诞太子,步步足下生莲花。”伯二○六六《出家乐赞》:“正见弥陀升宝座,菩萨散花称善哉。伯二二五《归西方赞》:“且共念彼弥陀佛,往生极乐坐花台。”出于佛教在古敦煌民间的兴盛,佛教徒对花的热爱,自然电影响到民间对花的普遍爱好,爱花风俗由此而传播开来,表现在佛教敦煌曲的多方面。     

小议《花间集》的“诗客曲子词”特性

《花间集》对民间曲子词过渡到文人词起了极其重要的作用。“花间词”既有文人“长短句之诗”的文学性，又具有民间曲子词的娱乐性，欧阳炯提出“诗客曲子词”这一称谓正好揭示了这种特征。     

略论唐宋爱情词

一历代文学作品中,爱情题材占有很大的比重,佳作不胜枚举。就诗词而言,词的爱情之作比诗还要多。究其原因,就在于诗歌既“言志”又“缘情”,而词则以“言情”为主。尽管“言情”的“情”并不等于就是爱情,但它无疑占着绝大的比重。唐宋词(尤其是宋词),男女情爱,相思恨别,是许多词人笔下的基本题材。过去,人们往往简单地把唐宋词里的言情之作看做“绮语”、“艳情”,笼统地概括为“绮罗香泽之态”,“绸缪宛转之度”,最多不过对它进行“雅”、“俗”的辨析和去取。1950年,王重民先生在《敦煌曲子词集·叙录》里把言情之作分为“闺     

“河南曲剧”在南阳地区的流传及其它

“河南曲剧”(下称“曲剧”),即以往的“高台曲”。它是植根于辽阔中原大地上的一株艺苑香花,深受人民群众的喜爱。由于它较早地而又较集中地在南阳、洛阳等地区流传、发展,故而有“南阳曲子”与“洛阳曲子”的称号。又因南阳一带盛行“大调曲子”(下称“大调”。即“古子曲”),所以又有着“南阳大调”与“洛阳小调”(下称“小调”)之     

隋唐曲《杨柳枝》源流再探索

中唐以后兴盛的曲子《杨柳枝》,并非隋代旧曲,敦煌曲《杨柳枝》可能就是它早期的样式。白居易用七绝体的齐言形式改变了民间曲予原本的杂言形式,此后至晚唐,文人的《杨柳枝》辞一直延续了齐言体。五代西蜀《杨柳枝》辞的齐杂言并存,体现了其普遍趋新、不避俗的文学风气;南唐则只有齐言体,通常出自对音乐及长短句词不很热衷、文学观念较正统的文人之手;而以长短句词著称的作者如李景、李煜、冯延巳则基本没有《杨柳枝》辞,表明他们对于跟诗体接近的齐言歌辞常常有意回避,也显示出他们更多地以音乐为本位,在词的写作上较少受到诗学惯例的影响;宋人基本不再写作齐言体《杨柳枝》,而以杂言为正体,表面似乎回归到民间曲子的形式,实际成为另一种刻板,失去了早期以音乐为主体时所具有的灵活。     

三类词调与唐宋词体之演进

综合考察唐宋词体观与流行词作，有三类词调应时而生，互有渊源，时有分合，在词体演进中发挥着关键作用：第一类能彰显诗词体渊源与分别，中唐已形成，体势与近体诗相似，而能凭借微妙变化自成特色，在唐宋流行词调中占比例最大；第二类能奠定词体本色，形成于唐末五代，具有句短、韵密、变化繁多的鲜明特色，擅写柔情曼声，是促成词体定型的关键词调；第三类能发挥词体兼容性，形成于北宋，具有篇幅增长，句、韵、律等更灵变的优势，是宋代最具活力与容量的流行词调，既能促成词体变体，又能守护词体特色。系统研究这三类词，有助于把握唐宋词体的演变规律与名家名篇的词史地位。     

唐五代词论纲

词,原名为杂曲子,或称令曲子、曲子词,简称杂曲、曲子。北宋始称为词,是作为长短句式的格律诗,以别于整齐句式的格律诗——律诗和绝句的。词的起源和音乐的关系极为密切。这种音乐是燕乐,隋唐以来即在宫庭、市井广泛流行,更吸收了各方面的乐曲。所以《旧唐书·音乐志》称:“自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲。”当时著作郎崔令钦的《教坊记》录下这种曲子计三百二十四种,其中与     

唐宋《望江南》词调的创制源流与声情特征

《望江南》是唐宋词坛存词数量最多的一支“金曲”词调.关于其音乐渊源和创调时间,历代主要有创调于隋炀帝、李德裕和开元教坊三说,而以开元教坊采录或创制最为信实；以敦煌词《望江南》“敦煌郡”双调体一首为最早,李德裕《谢秋娘》佚词和白居易《忆江南》三首,以及晚唐皇甫松等《梦江南》等词,皆为《望江南》之改名与异名.关于《望江南》词调的声情特征,通过对所属宫调和歌词字声等方面的考察,可获知它具有清越、和婉的总体特征,兼具南吕宫“感叹伤悲”和大石调“风流蕴藉”的审美风情.