徐渭本色论中的观众视点

徐渭的本色论不仅仅是指戏曲语言要通俗易懂,而且还在前人本色论的基础上又有所突破。徐渭在其本色论中,指出了戏曲的创作必须以观众为中心,使＂奴、童、妇、女＂都能接受,并且要摆脱迂腐式的说教,还原戏曲本色,注重戏曲的审美功能即＂感发人心＂。徐渭的本色论推动了明朝戏曲的创作和戏曲理论的成熟,汤显祖的唯情论和王骥德的戏曲理论都是在其本色论影响下的进一步的发展。     

徐渭“本色论”曲学内涵新探

目前学界一般认为明代曲家的"本色论"只涉及戏曲的语言问题,但徐渭的戏曲"本色论"在明代曲家中比较独特,内涵丰富,除关注戏曲的语言外,还广泛涉及了戏曲的审美特征、创作技法、角色塑造、声腔格律、曲家个性、艺术创新诸多曲学范畴的问题。徐渭戏曲"本色论"的提出,因其曲学内涵的丰富性,指导并启迪着当时及后世诸多曲家的戏曲创作与剧论表述,为晚明及清初古典戏剧学高峰的到来奠定了丰厚的理论基础。     

徐渭本色论的内涵及对明后期戏曲创作的影响

本色论是徐渭戏曲理论的核心,本色论的两重涵义分别是主张作品的真实无伪和通俗易懂,有力地冲击了当时文坛追求复古和华而不实的文风。他的两种杂剧作品《四声猿》和《歌代啸》很好地实践了这种理论主张,思想和艺术水准都达到明以来最高水平。在徐渭的戏曲理论和创作的影响下,明晚期文坛掀起一股关于戏曲理论研究的热潮,戏曲创作也进入一个繁荣阶段。     

民国以来传统词学视野中的词情论

民国以来传统词学视野中的词情论主要体现在三个维面:一是对"情"作为词作生发之本的标树,二是对词情表现特征与要求的论说,三是对"情"与其他创作因素关系的探讨。其中,第二个维面主要包括词情表现含蓄蕴藉与真实自然要求之论;第三个维面主要包括词作"情"与"景""意""辞"关系之论。上述几个维面继续多向度地展开了古典词情之论,标示出了传统词情论的有效延伸与发扬光大。     

“别是一家”与“自是一家”——唐宋词论之“本色论”辨析

"本色论"是中国词论史上的一个重要理论命题。晚唐五代是"本色论"的奠基期,集中表现为"词为艳科"。北宋是"本色论"的争鸣期,表现为以苏轼为代表的"自是一家"之论与以李清照为代表的"别是一家"之论两条线索的争鸣。南宋是"本色论"的补充发展期,王灼、胡寅的"情性论"是对苏轼"以诗为词"论的发展,张炎的"雅正""清空"是对李清照"别是一家"论的发展。唐宋词论中的"本色论"是两条线索的不断争鸣、融合。     

本色略说

有明一代,戏曲批评特别发达,而在当时,论戏曲者无不言本色。本文试图从分析本色这一批评语词在更早时期的含义入手,探讨在明代曲体文学风格论中各家对本色的论说,见微知著,从而画出戏曲作为一代之文学是怎样一步步失去其独有的艺术旨趣走向没落的轨迹。     

汤显祖的唯情论艺术观

汤显祖的唯情论艺术观将“情”提到了本体论的哲学高度,认为情是“性乎天机”的存在,是一切艺术创作的原动力,是戏曲艺术的生命。这对于反击道学家歪曲戏曲本质、将戏曲变成理学的传声筒是非常有力的,对于探讨戏曲的特性、展示戏曲的情感意蕴也是大有裨益的。     

明代曲论中的"本色""当行"考辨

在明代曲论中,"本色"、"当行"是用来品评戏曲艺术的重要理论内涵.品评戏曲语言时,曲论家们不约而同地将"本色"、"当行"划入同一范畴,强调了二者相通的一面,但是在语言之外的其它方面,"本色"与"当行"则显示出了分道扬镳的趋势.对于戏曲内容、人物塑造、戏曲结构等案头创作,曲论家们多以"本色"品评,而"当行"则主要论及音律、表演、排场等与艺术实践相关的问题.     

清代戏曲家周昂的戏曲语言“本色”观

清代中期常熟戏曲家周昂在戏曲评论中，对戏曲理论的总结归纳既继承了前人的优秀成果，又有自己独特的见解。他将“本色”视为戏曲语言的最高追求，从戏曲语言的个性化、口语化两个方面阐述了戏曲语言的“本色”观，是对明清以来戏曲语言“本色”观的深化和拓展。     

孟称舜戏曲语言审美论探胜

孟称舜是晚明剧坛杰出的戏曲作家兼理论家,他非常重视戏曲语言的美学价值,认为戏曲语言的美学价值主要体现在四个方面:曲白兼美,本色当行,形象而富于个性色彩,有“趣”有“味”.孟称舜的戏曲语言审美论既继承了前人的成果,又有自己的创新,在中国古典戏剧理论史上具有举足轻重的地位.     

"仁"、"生"、"理"三位一体的理学形上架构

理学家们把本来具有道德性的孔子之仁与<易传>的生生观念相结合,将此生生不息视为生意、生理,并与人的心性相结合,建立起了"仁"、"生"、"理"三位一体的形上架构,完成了"天人合一"的理论预设.这种建立过程包括了对孔子的同情、<易传>的阐发,包括有佛老的刺激、中医的启发,以及他们自我的体贴和思考等一系列工夫.对这一过程的分析和说明,可以更清楚地把握理学本体范畴的结构与含义,也有利于进一步了解理学的整个体系及其思想价值.     

在“沉默“与“言说“之间——维特根斯坦对“哲学问题“的思考

维特根斯坦对"哲学问题"的思考始终都在"超越"和"现实"之间保持必要的张力,即在"沉默"与"言说"之间:恰如其分地说出可说的,以显示不可说的.这一思路为后世哲学开启了一个新的研究视角--一种区别于传统形而上学和现代科学的新的思维方式.认为哲学也并不意味着找到答案以求安宁,而在于根据不同的时代特征不断地提出新的"哲学问题",这些问题作为人之为人的永恒追求,构成了人的价值意义世界,将与人类同在.     

"落红"与"幽月"--浅议宋词中的言"愁"意象

"愁"作为人们一种普遍的情绪体验,在宋词中经常得以表现。在具体创作中,词人往往借助某些具有特定文化内涵和情感指向的意象进行传达。本文着重指出"落红"与"幽月"二意象来阐释词人的言"愁"情怀。     

叙事学语境中的“自我”与“他者”——浅析福音书的“作者”与“读者”

"作者"与"读者"是叙事交流语境中的重要环节.本文尝试从隐含作者与隐含读者、叙述者与叙述接受者的角度,分析福音书的文本,以此强调其中的意识形态内涵:认信耶稣是基督,耶稣基督向世人传报救赎的好消息,使世人更加笃定对上帝的信仰.这种神学观念的彰显既是福音书的著书目的,又凸显出了其自身独特的综合意识形态特征的审美价值.     

试论民族文化的"共振"与"合势"--从民族民间神话的多元一体谈起

文化传统既是一个民族社会发展的成果和积淀 ,又是该民族持续发展的背景和基础 ,因此 ,对少数民族社会未来发展充任着文化动力和文化制约的双重角色。本文从中国族群民间的创世神话、英雄神话、爱情神话、生产神话入手 ,探讨了我国多民族文化的本源与共振 ,以及由共振导致的文化趋合态势 ,进而说明民族文化的开放性吸纳和民族性自强是各民族赖以生存和发展的意识条件 ,中华民族在世界舞台的辉煌同样取决于文化的开放性和自主性的再塑造。     

论勇营兵制下的近代粮台

19世纪 5 0年代以后 ,中国军事后勤体制发生了巨大的变化 ,其中传统粮台体制向近代粮台体制的转变是中国军事后勤变革的集中表现。曾国藩在创立近代勇营兵制的同时 ,对传统的粮台体制也进行了相应地改造 ,建立了勇营兵制下的近代粮台体制。本文通过考察近代粮台的产生背景、特点及兴衰历程 ,试图揭示晚清战时后勤体制在走向近代化的过程中所经历的挫折以及所取得的成就     

"兴"与"意境"形成之关系

通过对“兴”在“意境”形成过程中的作用进行探讨,力求正确地、历史地把握“意境”形成过程中所蕴含的丰厚诗学内涵。“兴”在发展过程中所具有的情景交融、不尽之意、形象思维的特征以及佛教中“境”的介入,最终导致“意境”的正式形成。     

“典型”作为“他者形象”

典型”作为“他者形象”,是后现代主义与中国本土文化的“互为文本”过程的表现,中国当代文学中,典型人物的非中心化“他者”形象,是后现代主义对中心主义二元对立的解构的表现;典型事件向他者视角的演变,在于后现代主义对“元叙事”的消解;典型环境演变成为“平面化的‘他者’在场”,源于后现代主义对深度的消解。与此同时,典型作为他者的文化形态也出现了“泛精英、大众、反精英”形式,通过对后现代主义文化的拆解,能够发现“精英-大众-反精英”的过程也是后现代主义与中国本土文化的“互文”的不同层次表现。     

试析"隘"、"狭"、"窄"的历时演变

本文着重对“隘、狭、窄”三个词,从西周到元明清的历史文献中出现的频率和原因进行考察,并结合它们在现代汉语方言区中的分布,讨论了这三个词的历时替换及其原因。     

“讽诵涵泳”与“叶韵理论”——论朱熹《诗经》诠释学美学诠释方式之二

"兴"恰好是中国古典诠释学美学最具深远影响和意义的范畴,也是<诗经>的本质.对<诗经>的诠释基本方式就在于"讽诵涵泳","叶韵理论"的应用就有利于"讽诵涵泳"的落实 .朱熹美学的真正价值就在于对中国古典诠释学美学的创造性转进与拓展.