与谢芜村的俳句、绘画艺术与中国文化

与谢芜村是日本江户时代著名俳句诗人与文人画之大成者,精深的中国文学和艺术修养,使其俳句既有"含蓄蕴藉"、"韵外之致"的中国古代诗学特征,还充满了"诗情画意"。其文人画多以中国古代人物和山水为题材,讲究笔墨之趣,脱略形似,重视神韵和意境的营造,尤其在模仿、吸收和借鉴中国诗歌与文人画精髓的基础上,与谢芜村将俳句与绘画合二为一,互为表里,构筑了其独特的艺术世界。     

张彦远对“画有六法”之诠释及其绘画功能与品鉴论

张彦远对谢赫"画有六法"进行了多方面的诠释,如论及"六法"及其相互关系,引入了"立意"这一概念;揭示了书画之间的密切联系;对绘画按照古今与题材进行评述;并由绘画论及画者。在绘画功能上他主张人伦教化与怡悦情性并举;在绘画品鉴上他提出了"五法论",以"自然"为最上。     

中国古典诗歌对日本俳句的影响——以"意象"为中心

意象是诗歌理论中存在的一个重要概念(术语).从古到今,无论东西,对诗歌意象的研究就一直没有停歇过.本论文以俳句季语为主线,通过分析俳句中国典故的借用、构思和意象三者的关系,论证了汉语这一"意象语言"对俳句及其审美意象的影响.     

日本人雪月花的美意识——以和歌俳句为中心

雪花月是客观存在的自然之物,形态变化万端,任何源流下形成的审美观都可以从这三者中发现美,获得美的感受.日本以其独特的风土人情孕育了独特的自然审美经验与审美情趣.日本人的古典审美观也历经了岁月的考验,它一开始便与文学结下了不解之缘,因此在文学的发展过程中我们也能看到它的运行轨迹.本文就将从文学这一视角,以和歌俳句为中心来探讨日本的雪月花的美意识.     

论“词中有画”——以柳永词为中心

自古诗人就发现诗与画之间存在某种契合关系,”诗中有画,画中有诗”的艺术精神已得到广泛认可,但”词中有画,画中有词”的理论还鲜有人提及。柳永词绘人写景具有融画入词的特点,其艳情词类似于肖貌传神、气韵生动的人物工笔画,羁旅词犹如细致鲜丽、苍润淋漓的山水图,而都市词则像繁华富庶的民俗风情画。     

王维山水诗与松尾芭蕉俳句之比较——以禅道思想影响为中心

王维是盛唐山水田园诗派的代表,他笔下的山水田园景色具有＂情景交融,诗画一体＂的美感。松尾芭蕉是日本俳坛上的＂俳圣＂,他所创立的＂蕉风俳谐＂,是日本诗歌史上的里程碑。王维和松尾芭蕉虽然处在不同时代、不同国度和不同民族,但他们的审美对象和艺术风格却很相似,其原因应该在于禅道思想的影响使他们形成了相近的世界观和美学思想。王维表现出的是牧歌式的适意,芭蕉流露出的是苦寒之色。尽管如此,他们在执着于艺术之道的追求中,终究是形成了相似的艺术精神。     

中国绘画研究的新面向：主副文本的互文阐释——以《诗与画：宋代宗室的艺术栖居》为中心

随着国际学术交流不断地深入和学科界域的持续打破,一些全新的研究视角,诸如以视觉文化、文学图像论和文图学等为切入点的绘画研究,已逐渐成为艺术研究的新潮流。但“主副文本互文性”阐释运用到中国绘画研究中,似更为贴切。《诗与画：宋代宗室的艺术栖居》一书,尝试以法国叙事学家热拉尔·热奈特的基于文学研究的副文本理论,切入中国古典绘画的研究,倡导绘画主文本（画幅）与副文本（题跋、题记、印鉴、花押等）的互文性阐释,主张细读绘画主文本衍生而来的所有副文本,再回归主文本,建立主副文本之间畅通的对话渠道。此学科交叉的多元视角,结合传统的文字文献和书画文献的细致考辨、细腻分析,道出前人所未道、发掘画幅诸多幽隐之意,这是中国绘画研究的新思路和新方法,值得肯定与倡导。此书尝试建立的中国绘画主副文本互文阐释的研究程式,若移植到宗室之外的画家群体与个体研究,必将开拓出中国绘画研究的新空间。     

论帕慕克小说创作的“绘画情结”

奥尔罕·帕慕克的小说创作具有强烈的绘画情结,绘画艺术给了他无穷的创作灵感,赋予他描绘人、事、物的能力与智慧,色彩在他的作品中成为有血肉的文学形象,参与到文学叙事中,取得了非凡的艺术效果,形成了独特的风格。代表作《我的名字叫红》以伊斯兰传统细密画的方式构局谋篇,全篇流溢着红色、黑色等色彩,从一个独特的角度审视了土耳其人的历史、文化、艺术,展示了人性的复杂与裂变,思考了文明的冲突与共存等问题。在帕慕克的作品中,文学与绘画两种艺术形成了互动、互补、契合的关系,兼备两种艺术的灵韵。     

“科学”内涵的演变与潘天寿统系说之再论析——兼议中西绘画观念之异

潘天寿早年提出,东西方绘画属不同体系,在当时西学东渐的情境下,主张中国画保持独立。以此为出发点,对中西传统绘画各自的代表,宋画和文艺复兴绘画进行比较,侧重从空间处理方面展开讨论,探索二者的差异性和兼容性,进而探论艺术与科学之间的关系。对于科学概念的讨论,涉及到从实证主义的自然科学到狄尔泰的精神科学的转化。潘天寿提及劳伦斯?秉雍的观点:如无科学的引进,西方前文艺复兴阶段的绘画与东方绘画将同其致。此说或有进步论、进化思想的基础,但这种类比是缺乏依据的。即使没有科学介入,因社会结构和文化环境的差异,东西方绘画也不可能走相同的道路,这点显而易见。中国画自有独立体系,有其东方哲学的宽容、沉稳和博大,正是东方艺术被当今世界看重之处。     

“津门画派”艺术特征初探

长久以来,天津的书画艺术没有在创作理念与绘画形式上形成统一的风格。就天津、就国内外美术界而言,也没有对“津门画派”的研究予以足够重视。因此,采用实地采证、采访实录等方法,收集了第一手材料;采用归纳分析、总结演绎、对比、举例等分析方法,论述了对“津门画派”艺术特征进行研究的重要价值。     

绘画作品中的节奏与韵律

美术作品的节奏同生活节奏一样,张弛结合,是按照一定的规律形成整体的视觉效果的;在美术作品中,任何形体的组合,只要按理想的形式形成相互联系的、流畅的整体,就能体现韵律荧;美术作品中的节奏和韵律的表现形式是多种多样的,二者是绘画作品艺术生命力的主要表现形式;中国画讲究的是线的节奏和韵律。而西文画侧重的是色彩的节奏和韵律。     

论工笔画与水墨画的审美差异

工笔画是水墨画得以产生的艺术基础,水墨画从工笔画中走来,它的艺术审美思想,理论基础,造型原则都出自工笔画,其艺术表现技法也是从工笔画基础上发展而出。如果离开了工笔画的理论支撑,水墨画将成为无骨之人,其本体是不能立足的。因而,工笔画与水墨画之间的审美联系自不待言。工笔画与水墨画的审美差异,总体来说是大同小异。大同的是审美思想和审美追求;不同的是艺术表现形式,其实二者的艺术审美精神还是统一的。     

浅谈临摹和写生在山水画教学中的运用

一位优秀的山水画家 ,必须在懂得古人之理法的同时 ,还应懂得自然之理法。在山水画教学中 ,掌握古人之理法要经由临摹的途径 ,而掌握自然之理法要通过写生的途径。临摹和写生既是山水画教学的基本方法和内容 ,也是一位山水画家培养艺术创造精神的基础和前提     

苏轼"诗中有画"论的创作实践举隅

本文认为,苏轼不仅看出了王维诗中有画,而且他自己的诗也是这一诗歌理论的实践者,他的诗中画不是油画性质,而是文人山水写意画性质。本文从实地考察得知:他的诗中画既包括风景的,也包括风俗的,并且分别具“奇”和“淳”的特质。本文还对这两种画的两种特质所包含的文化意义作了较深入的阐释。     

试论中国画与油画差异的形成

从现存人类远古时代的绘画遗迹来看,无论是洞穴壁画、岩画,彩绘、还是石刻绘画,其所使用的工具、材料、表现的内容、题材、手法及风格等均无太大的东西地域差异.而今天,中国画与油画作为绘画其中的两种形式,二者之间的风格却明显不同.当两个画种同时呈现在我们面前时,视觉感受上的差别是不言而语的.它们之间的根本差别是写意体系与写实造型之间的差别,也是画家表达主观思想情感与描绘客观世界之间的差别.     

论鲁迅作品中的表现主义油画感

鲁迅作品蕴藏着丰富的表现主义油画感。鲁迅作品中的油画线条充满力量之感,它和强烈的笔触、绚烂的色彩共同构成了“漩涡”意象。鲁迅作品中的色彩具有鲜明冷暖对立特征,两大色系相互争夺,几成鼎立,与鲁迅“反抗绝望”的精神哲学确有相通之脉。鲁迅创造了生命与死亡两大意象群落(生命意象与凡.高相比,死亡意象与蒙克相比),还创造了类似罗丹雕刻中的“行者”意象,这一意象是对生命意象的升华,对死亡意象的超越。     

试论中国画艺术的“形神说”

形与神是每个中国画家十分关注的极为重要的两个问题,因此古人提出以形写神理论,荀子提出的形具而神生最终确立了形神说的学术位置。不求形似是与追求神似相对而言的,怎样用形来传神,并且神可以从形当中解放出来、改造、甚至变形,而不受形的制约。面对当代美术,中国画与西方绘画的相互交融,形神说具有了新的活力,焕发出勃勃生机。     

多模态视角下诗画语篇解读

中国自古有之的诗配画语篇是比较早的多模态语篇类型,但从多模态角度对其研究却不多见。根据语类研究理论对诗画语篇进行了界定并分类,将其分为题画诗(诗配画)和题诗画(画配诗)两种类型。在多模态语篇分析理论框架下,依照Kress & Leeuwen的视觉语法和张德禄的多模态话语形式及关系,以郑板桥的诗配画语篇(竹石图)为例,分析该语篇诗文与图画的关系及其对语篇连贯的促进作用,帮助读者更好地理解和欣赏诗配画语篇的意义及多模态语篇中模态的关系及连贯。