"气"与艺术的"空白"经营

艺术讲究"气韵"、"气脉"、"气骨"、"气象",讲究"风气"、"意气"、"神气"、"逸气"。并将"气"纳入艺术美学范畴,成为艺术评论的一个重要标准。其中艺术的中"气"与"空白"经营与有着千丝万缕的联系,在长期的艺术设计与创造的实践过程中,人们逐渐认识到存在于这些特质材料之间及其周围的"空白"也在积极参与着艺术创造,而且发挥着奇特的作用。艺术设计中的一、"透风漏目"的虚实处理、"借景移光"的整体留白、"烘云托月"的蓄势铺垫、"取法自然"的借景抒情等都是这种空白运用。     

"知行合一"与阳明的"行动美学"

阳明"知行合一"所强调的事上工夫,使其心学美学内在地导向了"行动美学",其主旨是突出艺术和美学的美育功能,甚至将美学等同于美育.     

以传统"艺术心性论"会解西方美学--1949年以前中国学者接受西方美学影响的一个结构性倾向

本文把中国美学对西方美学的接受作为一典型的阐释学境域.在此境域中,中国学者对西方美学的接受与阐释显示出了一种普遍的结构性倾向,即用老庄一脉思想所模塑的传统"艺术心性论"来会解西方近代以来的美学,此"艺术心性论"隐蔽地发挥着融合中西--形成新的美学知识范式的结构性作用.由此剖析了王国维、宗白华、朱光潜三大家美学思想中未明言的艺术层面和由此产生的对西方美学的"误解".     

"中国艺术精神":问题的提出及其意义

台港新儒学代表人物徐复观乃明确标举“中国艺术精神”之第一人,而美学大师宗白华也从不同角度以不同方法阐释过这一美学命题。徐氏从儒道两大思想系统出发,偏重于艺术精神主体心的揭示,认为中国艺术精神以庄子之“道”为精髓和根本,最终落实在传统山水画上。徐氏由出发点的“全”到结论的“偏”皆因其将艺术精神纯而又纯化了;宗氏从诸艺术门类的并列研究出发,于会通处提炼精神,认为舞蹈精神乃中国艺术精神的表现,“道、舞、空白”则是中国艺术精神得以表现的空间。由于二者的立足点、出发点、个性、学养皆不同,所以得出不同的答案。徐氏和宗氏贯通古今中西的探索,为我们开辟了一种中西美学比较的阐释方法以及对古典进行现代转换的研究路径。     

从"何为艺术"到"为何为艺术"——当代西方艺术体制理论的流变及启示

现代艺术实践的诸多创新和实验使传统美学理论受到了前所未有的挑战,艺术和非艺术界限的模糊迫使美学家们对艺术定义进行重新思考.丹托的艺术界和迪基的艺术体制理论使我们的关注从"何为艺术"的关涉艺术内在属性的本质主义追问转移到"艺术品资格何以获得"的体制性的外部研究上来.美国社会学家贝克进一步发展了迪基的体制论,将艺术世界视为艺术实践的参与者在惯例的作用下反复合作的动态关系网络.无论是在后分析美学还是实证社会学的路径下,"艺术界"理论的演变给当代美学指明了一条新的思路,即摆脱传统哲学思辨的束缚,重新审视艺术与社会历史语境的关系.     

“艺术”与“工艺”——关于艺术本质的对话

如果我们将人类的艺术能力视为自然进化的结果,那么便可以对所谓"人的本质"乃至"劳动创造人"等命题得出不同于以往的理解和认识,并重新揭示"艺术"与"工艺"之间的深刻联系.艺术制度的确立,将原本一体的"艺术"与"工艺"区别开来,这虽然给人类的想象力提供了更加自由的创造空间,同时也造成了艺术创作与现实生活的疏远与脱节,从而给康德美学提供了土壤.康德虽然为人类的情感和想象活动开辟了独立的审美空间,有着巨大的理论意义,但同时也容易产生两种误导.一是将"美"和"艺术"等同起来,二是将"艺术"和"生活"割裂开来,其结果反而遮蔽了人们对艺术本质和文化本身的理解.在这种情况下,西方现代艺术逐渐丢失了人类的想象力和创造力,从而使一场艺术的"革命"渐渐沦为美学的"骗局".     

灰箱:诗的空白结构与功能

诗的这个"灰箱",实质上是一个载负着审美模糊信息的诗的"空白结构".这个结构与绘画艺术中的"空白"、书法艺术中的"飞白"、舞蹈艺术中的"定格"、音乐艺术中的"休止"、戏剧艺术中的"静场"一样,具有其他结构所无法替代的独特艺术作用.     

德国的哲学美学和经验研究

本文针对长时期在西方流行的抽象主义艺术进行了批判,其所指的现象远不限于德国.作者尖锐地指出了西方文化和艺术的阶级本质,认为艺术并不属于"一切阶级"和所有的人,而仅仅属于有钱和有闲阶级.作者在概括了美学观点的历史演变之后,指斥抽象主义艺术为"精神错乱","魔鬼的作品",反映了"资产阶级艺术的末路".对于帝国主义把文化意识作为征服客观世界的一种手段,为其扩张政策服务,也作了一定程度的揭露.但是,当前艺术的客观标准究竟是什么?到底存在不存在一种客观的美学标准?作者只提出:"在目前的混乱状态中,美学必须确定,艺术到底能够是些什么东西和应该是些什么东西."对于这样一些问题,作者自己也还没有作出明确的回答.     

新中国的三次"美学热"

新中国60年来共经历了三次"美学热".前两次"美学热"分别出现在20世纪50年代和80年代,自90年代初发端至今方兴未艾的"日常生活审美化"热潮,是在市场经济背景下,继前两次"美学热"之后兴起的又一次"美学热".在前两次"美学热"中,审美文化与纯粹理性、实践理性一直处于复杂微妙的关系,当今"日常生活审美化"的热潮对于当今时代审美文化如何与纯粹理性、实践理性建立一种新型的和谐关系,展示了一种值得期待的良好端倪.     

中世纪美学中"光"的象征及其宗教意蕴

“光”是理解中世纪美学一个重要节点。在中世纪的象征艺术中,“光”的象征艺术在建筑、绘画及文学等艺术领域获得众多表现,并具有特定的宗教意蕴。“光”在中世纪主要作为外在的源泉、绝对的权威主体——上帝的象征而被表现,由此更好地理解中世纪基督教美学的神学品格。中世纪“光”的宗教形而上学意蕴之形成之逻各斯根源可以追溯到柏拉图的理念论,柏拉图具有先验性的理念论,他关于投向可见世界的眼睛的视觉和指向理念的灵魂的视觉的区分后由奥古斯丁发展为中世纪光照论(illum inatio)。普罗提诺波、埃里根纳、那文土拉等人都参与完善了中世纪“光”的象征理论。此外,中世纪“光”的象征理论同时好受到亚述、埃及等东方文化的影响。     

新浪潮电影的本土化实践——以严浩《似水流年》为例

作为新浪潮电影在本土美学实践的代表作,严浩的《似水流年》借助西方现代电影语言进行了电影内涵、意义表达的艺术实验,开拓出了一片不同于香港主流商业电影的影像空间。《似水流年》具有多重美学意蕴,反映了城乡切换不仅是物理空间的改变,也意味着因时间与空间中的移动,人的精神结构、思想观念、思维方式、价值观等发生了改变,而这恰恰说明,个体或群体的主体性在城乡切换的多元建构中至关重要。该片展现了港人由于所处历史时空与母体文化存在的割裂性,同时也反映了其对中华母体精神的依存性,因此电影不仅具有中华母体文化内涵与精神底蕴,也具有现实意义与审美价值。     

论布尔加科夫小说创作的美学风格

布尔加科夫的小说创作,其美学风格特征是"雄浑、精警、怪异、谐谑".雄浑的美学个性的形成,源自于作家在创作题材上的广博的现实性和历史性,以及作品在结构艺术上的巍巍壮观;精警的美学个性的形成,源自于作家在小说主题意蕴上的深邃的哲理性求索;怪异的美学风格的形成,源自于作家对魔幻现实主义创作方法的开拓;而谐谑的美学风格的形成,则源自于作家对讽刺、幽默的俄罗斯传统文学风格的继承和发展.雄浑、精警、怪异、谐谑,这四者的统一,构成了布尔加科夫小说独具个性的美学风格特征.     

细说"掰扯"

东北人确乎很喜欢研磨事情的真相,证据是他们很爱"掰扯". "掰扯"是东北独有的语汇,通常的解释是"讲道理",如"咱俩掰扯掰扯,看看到底是谁的不是".显而易见, "掰扯"的意蕴要比"讲道理"有味道得多,其内里含有浓烈的情绪因素.     

视觉的辩证法:"可见的"与"不可见的"——中国诗学的视觉意识之考察

与西方文化对可视性的热情相比,中国古典诗学更加注重"可见"与"不可见"之间的辩证构成.同时西方文学以叙事为主,倾向于一种时问化的模式,而以意象为核心的中国文学则具有空间化的倾向.正因为这种空间化艺术能够通过"象",沟通形而上与形而下、有限与无限、可见世界与不可见世界,因此构成一种"视觉的辩证法".而视觉的辩证法是始终如一的对"不可见"的意识,或者与"可见"的相比,那"不可见"的才是更本源的,因为"可见"总是从"不可见"那儿获得意义的.     

论"草蛇灰线"与中国古代小说评点

"草蛇灰线"这一术语意蕴较为复杂.本文立足于研究现状,从诗文批评以及小说评点史料出发.较为细致地梳理了"草蛇灰线"在实际批评中的多种指涉,主要包括结构线索、伏笔照应以及隐喻象征等方面.另外,对"草蛇灰线"在古代小说中出现的意义及成因也进行了初步探讨.     

朱淑真与“空白”效应

“空白”属于美学中的概念。中国画论、诗论及西方接受美学对之有不同的阐释，但其效应及其神韵却众所共推。南宋女词人朱淑真竟在男性文化的威迫中，能历尽坎坷，留名后世，并有希望继续吸引读者，其奥妙何在？本文试借“空白”理论，从读者战略的角度，对朱淑真词及其人加以观照，发现其词重在回味，给读者留有广阔的再造空间，具有很浓的“空白”效应。朱淑真其人，由于身世之谜，几百年来在人们头脑中乃是一个被其作品塑造成的文学形象，这一形象身上的诸多空白，则产生仁智之见，故朱淑真其人也具有很强的“空白”效应     

论梁启超"力"与"移人"范畴的内涵与意义

"力"与"移人"是梁启超美学思想中的两个重要范畴."力"是指审美对象的多种要素综合转化而来的感染力;"移人"是指审美对象借助力来感染并引发审美主体心灵境界整体变化的过程及结果."力"与"移人"的范畴是梁启超在中西文化渊源基础上的整合新创.它们确立了将艺术审美与主体心理相联系的基本视点,触及了美影响改造主体的方法特征问题,并就美对人生与社会的介入提出了自己的答案.     

《诗·燕燕》与儒家"慎独"思想考析

<燕燕>是<诗·邶风>中的一篇.其背景和史事长期在若明若暗之间,上博简的和马王堆汉墓帛书的资料为解决此问题提供了新证据.此诗的主旨亦可因此而得到较为深入的理解.楚简和帛书的<五行>篇里面,都有举<燕燕>之诗以释儒家"慎独"思想的文字,其意蕴亦须深入剖析.     

"意象是美的元范畴"吗?

新时期来,有学者提出以意象或审美意象取代美作为美学元范畴,其中比较典型的是查新华的美学元范畴论与朱志荣的审美意象论.查新华认为,以美为元范畴造成了美学范畴体系的混乱,他从词源学与美学研究对象入手,提出以意象取代美作为美学理论的元范畴,这对于美学范畴体系的深入研究具有探索性意义,但他对于约定俗成的美兼指核心范畴的美与狭义的优美的批评不能成立.也混淆了作为艺术类型的悲剧与审美效果的悲剧、美与艺术的界限.朱志荣认为审美意象就是美,是美学研究的核心内容,他试图以审美意象为核心构筑中国特色的审美理论,并通过超感性的审美方式将艺术与人生问题、生命意识结合起来,为艺术、审美与人生美学、生命美学架起了一座桥梁,但他混淆了文学艺术领域的意象与审美意义上的意象之间的界限.他们所犯错误的根本原因在于,都没有注意到意象包含着感性形象层与价值判断层,前者构成文学艺术的逻辑起点与元范畴,后者才是美学的元范畴.     

《乐记》"和合"美学思想的表现形式

"和合"是中国古代美学的重要范畴之一,《乐记》是先秦"和合之美"的集大成之作,它不仅集中表现了艺术的"和合"美学思想,而且蕴含了和谐美的主要表现形式,成为中国古代表达"和合"美学思想的基本范式,对中国文学思想产生了重要影响。