诗歌的平易美及其语言策略

平易一词 ,最初是指一个人的性情或处世态度。《庄子·刻意》云 :“夫恬淡寂寞虚无无为 ,此天地之平而道德之质也。故曰 :圣人休焉 ,休则平易矣 ,平易则恬淡矣。平易恬淡 ,则忧患不能入 ,邪气不能袭 ,故其德全而神不亏”。“平易”与“恬淡”连在一起 ,指的是与世无争、恬淡无为的人生态度与理想。这种人生态度 ,转移到艺术上 ,则是指一种平和简易的艺术品格 ,朱光潜先生说 :“简易是艺术最后的成就 ,古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。”①平易不是平淡无奇、简陋粗俗 ,而是平中蕴奇、易中蕴深的一种美感效应。平易与典雅　　司空图《…     

谈《诗·齐风·鸡鸣》

《齐风·鸡鸣》是一首情味深长的好诗。然而没有得到挖掘,甚而遭到歪曲,很有必要为之一辨。先按毛傅的解说标点原诗如下: “鸡既鸣矣,朝既盈矣。”“匪鸡则鸣,苍蝇之声。”“东方明矣,朝既昌矣。”“匪东方则明,月出之光。”“虫飞薨薨,甘与子同梦. 会且归矣,无庶予子憎!”     

浅论艺术美的形式因素

<正> 艺术美包括内容与形式这样两个因素。艺术美是由文学艺术作品的内容美与形式美有机地结合而构成的。在艺术美中,内容美与形式美的关系是辩证统一的关系,所以黑格尔说:“只有内容与形式都须得彻底统一的,才是真正的艺术品。”(黑格尔《小逻辑》第287页,三联书店版)“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象,艺术要把这两方面调和成一种自由的统一的整体。”(黑格尔《美学》第一卷第87页)     

论人类心理轨迹上的艺术进化

当今世界上有各种繁杂纷乱的艺术形式,诸如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影、装璜、书法等等。这些艺术,不仅外部形式各异,而且在性质上也都各具特点、互不雷同。人们往往根据自己的观察,把这些纷繁的艺术形式集中归并为几种具有代表性的艺术类别,这就是一般常说的艺术分类法。迄今为止,比较有影响的艺术分类大约有以下几种:其一是把艺术分别概括为“视觉艺术”和“听觉艺术”。“视觉艺术”包括雕塑、绘画、装璜、舞蹈等。它的特征是,这些艺术必须诉诸人的视觉器官;而“听觉艺术”则指音乐、诗歌(古老的诗歌都是唱诵的)等。它的特征是诉诸人的听觉器     

宋诗评价略论——学习毛泽东同志给陈毅同志谈诗的一封信

在中国文学批评史上,对唐宋诗高下优劣的争论古已有之。尊唐派以唐诗辉煌灿烂、无与伦比的成就为依据,力诋宋诗的败误,甚至宣称“终宋之世无诗”,“宋绝无诗”。尊宋派则津津乐道于宋诗的点化锻造之功、独得理趣之妙,昂然声言:“宋人之诗,变化于唐,而出其所自得,皮毛落尽,精神独存。”更甚者,竟谓“宋诗岂惟不愧于唐,盖过之矣”。两派各执一端,互不相让,从南宋开始,争论了数百年之久。     

人工智能艺术的阐释学问题

AI艺术作为一种由人工智能遵照算法程序而创造出的全新艺术形态,在“作者”的意识与创作意图、“作品”的创造性与创造本质、“理解”的语言与意义等三个方面体现出与人类艺术不同的阐释学特征。大体来讲,AI艺术的“作者”意识是一种拟人脑意识的双向信息反馈机制,它使得“作者”创作的“机心”趋同于“文心”,并萌生与“文心”相应的创作“意图”。AI艺术的“作品”创造性是智能程序基于原始素材与目标意图的比较修正而实现“藏艺于器”“藏礼于器”的表征,它基于信息的渲染匹配与设定目标的不完全吻合性而创造出出乎意料的形式与内容。AI艺术“理解”中的语言与意义,则潜在于算法系统的三重生成逻辑中,即对算法“指令”作“说明”、对语言“程序”作“解释”、对AI艺术一切内在要素作基于“说明”之上的“解释”。AI艺术的意义总体上源于一种客观化的主观阐释,其意义诞生于对语言符码的“指令说明—程序解释—意义赋予”循环阐释,并与人类如何在全新生存语境下重新定义经典艺术的相关概念攸关。     

唐南海贡荔枝质疑

唐杨贵妃嗜食荔枝,乃置驿传驰,此人所皆知也。且人多以为南海所贡。李肇《唐国史补》云:“杨贵妃生于蜀,好食荔枝,南海所生,尤胜蜀者,故每岁飞驰以进”。杜甫《病橘》诗曰:“忆昔南海使,奔腾献荔枝,百马死山谷,到今耆旧悲。”乐史《杨妃外传》亦以贡自南海为言。然余常疑之。以为南海者,属岭南道,大言之,则谓今五岭南之两广地;小言之,即今广州市郊。其之于唐都长安,不啻数千里之遥。荔枝极易败坏,白居易有《荔枝图序》云:“一日而色变,二日而香变,三日而味变,四、五日外,色香味尽去矣!”况南海之于唐都长安,犹有汉、湘、大江,以驿马之力,虽“飞驰以进”,亦已色香味尽去矣!《本草》有言:“荔枝生岭南及巴。”又云:“初惟出岭南,后出蜀中。”然以左思《蜀都赋》“旁挺龙目,侧生荔     

湘潭振武第二校放生池碑亭记

己则善矣。而不与人同未善也。人则同矣。而弗及于物。亦未善也。天下有至善者。无或私之物。公而已矣。无不爱之物。暨而已矣。夫善而蕲于暨。善其可量也哉。湘潭周芾棠先生。罄产兴学。至八九次。人无贤否。莫不以为难。诚哉其难矣。然未足以尽周君也。周君之志。方为天地立心。为万物立命。以至诚恻怛。化除天下残忍相杀害之习。虚空有尽。愿望无穷而其端则于放生池见之。放生池者。振武第二校园内之池     

描写技法之一——皴染法

皴染法,又叫皴擦法、三染法.它原是我国古代国画绘画艺术中的传统表现方法,后来应用于文学创作,并成为文学描写的一种较好的方法.脂评本《红楼梦》第二回写道:“其演说荣府一篇者,盖因族大人多,若从作者笔下一一叙出,尽一二回不得明,则成何文字,故借用冷子兴一人略出其大半,使阅者心中已有荣府隐隐在心,然后用黛玉、宝钗等两三次皴染,则耀然于心中眼中矣,此即画家三染法也.”这段文字不但说明了皴染法源于国画艺术,而且还表现了作者对民族化的传统艺术技法的认识和见解,这实在是难能可贵的.     

周易外传镜诠·贲

<正> ①:贲bì彼伪切。■“离”下“艮”上,夫之《周易内传》曰:“贲之为卦,一阳■立,即间以一阴,至于五而又改其常度。一阴而间以一阳,妻斐以成贝锦,人为之巧毕尽;阴阳之变,至此极矣。是不是与于天地之大文,而徒为饰也。阳为性为德,阴为情为养。以阴文阳,则合乎人情而可享;以阳文阴,则虽顺人情以往、而缘饰之以不诡于道 ”。此明“贲”之饰与礼之文有异。礼之文,天道自然之秩序也;“贲”之饰,乃人为     

古籍考证五则

一、盖十世希不失矣 《论语·季氏》说:“天下无道,则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出,盖十世希不失矣。”何晏《集解》解释说:“孔曰:‘希,少也。周幽王为犬戎所杀,平王东迁,周室微弱,诸侯自作礼乐,专行征伐,始于隐公,至于昭公十世失政,死于乾侯矣。’”后世多以何说为是。我认为何氏依误文作解,不可从。文内“十世”当为“七世”,是形近之误。《左传》昭公二十五年记宋人乐祁说:“政在季氏三世矣,鲁君丧政四公矣。”杜预释“四     

孔壁藏书为圣道存亡关键论

自祖龙焚书而古籍几不能存于后世。其幸而获存者。则以有孔壁之藏故也。然则是藏也。岂非天人相感。圣道存亡一大关键哉。何以不藏易也。知其以为卜筮之书。现医药之书所必不焚也。何以不藏诗也。知其为民间歌谣所习。而无庸藏也。且三十六郡之分。独留卫辉不与卫为天下之中。而国风独多于卫。人尚中声而传习之徒独众是以三百篇之言。早留于天下。其在百家之言存于私室。焚之或有不能尽其为天下公言。煌煌如尚书春秋礼乐论语孝经者。概为灰烬矣。尚书春秋礼记论语孝经之晚出。则全以藏于扎壁故也。知孔壁一藏为存六经特典。而其不焚者。则亦不藏。此间天人相感之故匪易易也。而后世之陋儒犹欲破坏孔壁中书。噫其逆     

艺术人文学在当代西方的确立及其对中国的启示

对艺术的理解离不开它特定的文化与思想语境.对艺术语境化的理解也使得重提“什么是艺术”之问成为必须.随着现代艺术的发展给艺术的定义和分类提出了挑战,一个崭新的概念——“类艺术”应运而生.作为新近出现的艺术术语,“类艺术”与人文学密切相关.价值是人文学研究的核心问题,事关人类利益.面对价值,人文学采取的方式是分析研究,而艺术则是揭示价值.艺术人文学认为,一件艺术品包含四个紧密结合的维度,即FPCS模式:艺术形式、观者介入、内容和主题,没有揭示某种价值,形式与内容没有合一的艺术品就是“类艺术”.“类艺术”概念的出现进一步落实了艺术人文学,凸显了价值在艺术活动中的核心地位.无疑,基于价值的艺术人文学对剖析当代文艺和“中国艺术人文学”的建设具有积极的启发意义.     

《采薇》并非“以哀景写乐”

清代王夫之在《(?)斋诗话》中有一段脍炙人口的话:“‘昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。’以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”王夫之“以乐景写哀,以哀景写乐”说,无疑是充满辩证法的艺术理论。然而他截取《采薇》“昔我往矣”四句为之例证,则似有以己意加之古人之弊。试看;“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。行道迟迟,载渴载饥,我心伤悲,莫知我哀!”我们如果不断章取义的话,很容易理解在这浑然一体的八句诗中,“雨雪霏霏”与“行道迟迟,载渴载饥”都是构成“今我来思”的背景,而这背景又显然是“我心伤悲,莫知我哀”的必要铺垫。     

翁方纲《金石录》本读后——兼评黄盛璋《李清照事迹考》中“改嫁新考”

<正> 顷读翁方纲《金石录》本,其跋语有三,兹录后:“辛卯春,就刻本影抄此本,癸已夏借汪氏裘杼楼所藏旧抄本,是朱竹垞先生手校者,悉用墨笔过录于此本。庚申是先生入翰林之明年,中有一处疑非先生手笔:辄记其旁云:此条疑是另一人之笔。然通前后观之,始知是先生数次所校,则亦先生手笔矣。盖彼时犹未有刻本,故其珍重如此。”“七月一日又以     

古代诗论家“含蓄”说述评

含蓄,是中国古代诗歌艺术的主要特征之一,是中国古代诗歌理论中的重要问题。“含蓄”这个词虽然出现较晚,但这个问题在文学批评史上很早就被人们注意了。战国时代的《周易·系辞上》中说:“书不尽言,言不尽意。”三国时的荀粲说:“盖理之微者,非物象之所举也。今称之象以尽言,此非通于意外者也;系辞焉以尽言,此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言,固蕴而不出矣。”(《三国志·魏志·荀或传》注引何劭《葛粲传》)粲荀的话,说明精深的道理是不能用物象完全表达出来的。他认为意内、象内可尽言,意外、象外“蕴而不出”,不可尽言。这“意外”、“象外”就是后人所说的“言外之意”、“象外之旨”,“蕴而不出”就是后人所说的“含蓄”。可见,“言不尽意”说,实在就是“含蓄”说之本源。众所周知,语言尽管     

论梦窗词的社会意义

近十余年来,国内对吴文英梦窗词思想内容的评价基本上取否定态度。比如说它:“思想内容往往不足道”,“重形式格律而忽视内容”,“思想境界并不高”。一般说来,承认梦窗词具有艺术独创性容易,认识其社会意义则困难。这是因为:一、梦窗词艺术形式精巧,而词语晦涩难懂,致词意扑朔迷离不易把握,二、梦窗词具有个人抒情性质,没有接触重大的现实题材,社会意义显得微弱,三、梦窗词着重表现消极悲哀情绪,不能给人以积极的思想意义。     

论艺术形式创制的有体和无体——中西艺术范式差异再辨析

艺术形式创制有其现实关联,即从出于物。物有形也有体,形来自人对物的把握,体则来自物本身。唯有有体,呈现体性和体相的形才是即物的,才会给人以实感。西方艺术,无论是希腊—文艺复兴传统,还是现代主义,艺术形式都是有形有体的,因此写实,呈现出确定性;中华艺术则相反,形式创制是有形无体的,因此不写实,没有确定性。形是一切艺术作为感性文化必须具备的,否则形式便无从感知,艺术也就不复存在。但是,体则不是艺术形式所必需的,一个无体之形依然可以诉诸感官。体与个体性相连,无体之形虽能感知,但已不再系之个体存在。西方艺术由于有形有体,感知便是个体性的,不可复得,无以共享;中华艺术由于有形无体,感知便是非个体性的,是在共体层面发生。所以,形式的有体无体展现了中西艺术的分水岭所在。这是从中西艺术面临的与现实关系这个共有问题出发,由不同即物方式得出的一个认知。     

论唐末绝句艺术的丰富发展

对于晚唐绝句，历代诗论褒贬不一，褒之者认为晚唐绝句艺术极大丰富，所谓“法莫备于唐人，中晚尤妙”。①贬之者则认为晚唐绝句之失恰在过于工巧，刻露而失浑成意味，明人胡应鳞批评晚唐绝句“大露筋骨”；所谓“愈工愈远，视盛唐不啻异代”；②又云晚唐绝句：“书情则怆...     

吟咏滋味 流于字句——诚斋诗味论探微

重“味”在中国文学理论尤其是诗学理论中有着十分悠久的传统。早在《礼记·乐记》中,就有“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣;大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣”的论语。汉代以降,以“味”论诗者代不乏人。但至诚斋之前,就主要倾向言诗味论大多讨论的是诗歌艺术尤其是含蓄蕴藉的诗歌艺术方面的问题。 诚斋的诗味论当然也包括这层“含不尽之意见于言外”的审美内涵。《颐庵诗稿序》云:“夫诗何为者也?尚其词而已矣;曰:善诗者去词,然则尚其意而已矣?曰:善诗者去意。然则去词去意,则诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于荼也,人病其苦也,然苦未竟,而不胜