唐代吐蕃与于阗的交通路线考

公元7—9世纪吐蕃进出塔里木盆地期间,于阗(今和田地区)成为其重要的控制区域,当时通过克利雅山口,经过于阗,北至麻扎塔格的路线,人员往来频繁,为吐蕃至塔里木盆地的主要路线之一。文章在已有研究的基础上,对这条路线的走向、沿途的重要地点以及军旅、僧众的往来进行了探讨,以揭示唐代吐蕃与西域诸族交往的这条重要路线及其历史影响。     

试论11～13世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格

11～13世纪卫藏与波罗艺术有关的佛教艺术明显存在两种风格:一是波罗艺术风格,这种艺术风格受到东印度波罗王朝佛教艺术的影响,可能在"前弘期"就已经存在,并且于"后弘期"初期再次进入卫藏,传入的路线也许不只一条,这种艺术风格一直延续到13世纪初期;另一种艺术风格形成于卫藏地区,主要受到西域、中亚佛教艺术的影响,被称为中亚--波罗风格,是通过于阗的艺术家或者是在来自中亚的艺术家的参与下完成的,在其传入卫藏的过程中西藏西部地区曾经起到过重要的中转作用.     

夏鲁寺:后弘期藏传佛教美术多元性的典型

卫藏名刹——夏鲁寺保存有后弘期初期以来的美术遗存,其美术风格的多元性堪称西藏中部乃至整个西藏古代美术中的典型.夏鲁寺美术多元性形成的背后折射出西藏本地文化与印度、尼泊尔、敦煌、于阗和中原等地文化的融合.     

古代于阗与佛法初传

古代于阗的三个名称———于窴、于阗与瞿萨旦那———反映了古代和田绿洲主体居民与王统的变迁。其中于窴是他称, 是主要反映当地居民之一的族名; 于阗是城邦自称, 主要反映城邦名及其同美玉之乡的历史联系; 瞿萨旦那则是塞人入主和田绿洲所建王朝名, 亦即汉文史书中的于阗尉迟氏王朝。在羌人和羌化小月氏人占统治地位的上古于阗, 尚无佛教传弘的痕迹, 瞿萨旦那王朝创立之初亦无佛教, 佛教东弘乃发生于瞿萨旦那第二代君休莫霸时期。至广德继位, 大众派正统佛教(小乘佛教) 逐渐战胜了原始的巫教, 至魏、晋时期, 于阗才成为西域的大乘佛教中心。     

吐蕃与于阗关系考述——于阗和鄯善地区吐蕃部落的族属及特点

7世纪初叶,悉补野家族建立了吐蕃政权。到了8世纪中叶,吐蕃开始入居西域。为了加强和稳定该地区的统治,吐蕃从本土各部落中抽调部分部落迁往广袤的西域。文章对西域的于阗和鄯善地区的吐蕃部落的氏族属性及特点作了探讨和分析。     

浅析敦煌壁画之民间艺术

在炫耀着当时佛教的繁华,敦煌壁画存在着历史悠久的神秘感。从古至今,莫高窟已名扬四海,现已被列为世界文化遗产保护之一。而这些菩萨的塑像和画像,有别于印度、中西亚、东南亚、西域和中原地区的菩萨造像风格。因此,人们把敦煌石窟中的菩萨塑像和画像,称作"敦煌菩萨"。在敦煌民间流传着敦煌壁画中的佛教故事和具有艺术特色的洞窟壁画,大大小小的艺术家们用自己毕生的经历临摹与创作着敦煌壁画,这已在敦煌的民间形成了一道道美丽的风景线。     

唐代文化中的西域文化因素

本文通过对西域文化的探讨,反映了唐代统治者吸纳各民族文化的博大胸怀,体现了唐代的开明民族政策。展示了唐代文化的丰富内涵和西域文化在唐代文化中的地位。充分证明了中华文明在文化上的多元一体化。     

浅析敦煌壁画之民间艺术

在炫耀着当时佛教的繁华,敦煌壁画存在着历史悠久的神秘感.从古至今,莫高窟已名扬四海,现已被列为世界文化遗产保护之一.而这些菩萨的塑像和画像,有别于印度、中西亚、东南亚、西域和中原地区的菩萨造像风格.因此,人们把敦煌石窟中的菩萨塑像和画像,称作"敦煌菩萨".在敦煌民间流传着敦煌壁画中的佛教故事和具有艺术特色的洞窟壁画,大大小小的艺术家们用自己毕生的经历临摹与创作着敦煌壁画,这已在敦煌的民间形成了一道道美丽的风景线.     

浅析敦煌舞风格与特色

敦煌,坐落在丝绸之路的咽喉要塞,"敦"是地大物博,"煌"是非常之盛的意思。在这座城市有着明珠般的世界非物质文化遗产敦煌莫高窟。洞窟中的壁画、彩塑仿佛令人置身于仙境般的佛国世界。艺术前辈们在20世纪中期前往莫高窟,克服了风餐露宿的种种困难,临摹彩塑,勾勒壁画,为我们留下了珍贵的文化宝藏。其中,根据莫高窟壁画和彩塑创编的敦煌舞最鲜为人知,它以中原舞蹈文化为主要潮流,吸收了西域文化和凉州文化,既是"中原、地方、西域"的三结合,又能从中看出维族舞、藏族舞、鲜族舞等中国民族舞蹈,这也是敦煌舞民族性、时代性的体现。它以佛教中的人物为表现主体,结合西域和地方特色,表现出了天上神仙和凡间世人的景象。     

浅谈天王形象在敦煌舞蹈中的运用

敦煌舞蹈在其发展上目前女性形象出现了欣欣向荣的局面,就其男子形象而言尽管一直以来无数前辈也在挖掘和整理敦煌舞蹈男子形象并且付出无数的艰辛和努力,但对敦煌舞蹈总体而言却出现了阴盛阳衰的尴尬局面。本文笔者将根据敦煌彩塑和壁画中的天王形象的来源、手型、道具、以及造型等方面进行归纳总结。对其在敦煌舞蹈男子舞姿的运用进行试探性地发表见解,因为只有男性形象和女性形象并重,敦煌舞蹈作为一个新兴流派才能更加全面地发展。     

浅谈天王形象在敦煌舞蹈中的运用

敦煌舞蹈在其发展上目前女性形象出现了欣欣向荣的局面,就其男子形象而言尽管一直以来无数前辈也在挖掘和整理敦煌舞蹈男子形象并且付出无数的艰辛和努力,但对敦煌舞蹈总体而言却出现了阴盛阳衰的尴尬局面.本文笔者将根据敦煌彩塑和壁画中的天王形象的来源、手型、道具、以及造型等方面进行归纳总结.对其在敦煌舞蹈男子舞姿的运用进行试探性地发表见解,因为只有男性形象和女性形象并重,敦煌舞蹈作为一个新兴流派才能更加全面地发展.     

吐蕃统治敦煌时期的部落使考

本文依据敦煌文书及蕃汉传统史籍,对吐蕃敦煌（沙州）部落使进行了较为系统的论述。吐蕃沙州部落是吐蕃占领敦煌后,将其本部的军事部落建制和民部落建制与唐代敦煌乡、里制相结合,在敦煌设置的部落、将组织,是吐蕃统治敦煌的社会基层组织。吐蕃敦煌部落分为军事部落、民部落、准军事部落三种类型,其长官均称为部落使、部落大使。部落使是吐蕃沙州军政机构的重要长官,其职略同于唐代乡官,负责部落一级政务。部落使之诸僚属负责部落内部事务。吐蕃部落组织还影响到了沙州归义军政权时期的部落组织的设置     

中国古代养蚕技术的西传及其相关问题

目前国内外学者多认为，５世纪中原养蚕技术传到于阗，著有《中国伊朗编》的美国学者劳费尔把时间定在４１９年，法国的布尔努瓦在其名著《丝绸之路》中则认为其时系在４２０或４４０年。根据考古和文献资料，中原养蚕技术传到西域远较上述时间为早。近年有人提出《汉旧仪》中的蚕神寓氏公主，即为传蚕种至于阗的“东国公主”，同时《后汉书》上也提供一些线索，说明东汉时期于阗已可能有蚕桑生产。这些观点还缺少足够证据，一时难下定论。出土文物证明，至迟３世纪于阗诸地已有蚕桑出现，这是可以肯定的。由于《大唐西域记》中东国公主的故事影响广泛，人们多把于阗看成是养蚕植桑并继续西传的圣地，其实古代塔里木贫地许多绿洲城镇都有蚕桑生产，越来越多的文书资料证明，４世纪后吐鲁番地区养蚕植桑的规模、丝织业的发展都曾盛极一时。塔里木盆地是中原养蚕技术西传的中转之地。研究于阗文的学者提出证据，波斯的蚕桑生产可能和于阗有关，西方学者把养蚕法传入东罗马定于７世纪，但这一传播过程的具体情节，尚待进一步澄清。     

北京大学图书馆藏敦煌藏文《牛角山授记》译解

收入藏文大藏经《甘珠尔》中的《牛角山授记》,是研究古代于阗历史及佛教传播的重要史料。有学者经过艰苦求索,从法藏敦煌古藏文文献中觅得二残片,并对其进行了翻译、考释,证明收入传世经典藏文《甘珠尔》中的《牛角山授记》早在吐蕃时期已在丝绸之路上流传。笔者近来在翻阅北京大学图书馆藏敦煌藏文文献时,有幸发现了《牛角山授记》敦煌抄本的结尾部分。尽管是残片,但该写卷的意义在于抄经尾题中记录了完整的经名及抄经题记,对研究牛角山的取名以及于阗历史、宗教的研究具有多方面的价值。     

知识荟萃

新疆瑰宝和田玉和田玉是新疆的特产。成书于春秋战国时代的《穆天子传》、《山海经》等都有关于和田玉的记载。相传远古时居于昆仑一带的西王母曾到中原“献白环玉块”。周穆王(公元前940—928年)西行巡狩时,登昆仑山也赞许“惟天下之良山,宝玉之所在”。春秋战国时,和田玉已享誉内地,成为中原人民赞美的珍奇之物。公元前119年张骞第二次率领使团到西域,他的副吏曾到于阗(今和田)一带活动,“穷河源,河源出于阗,其山多     

吐蕃“十将”(Tshan bcu)制补证

《中国藏学》1994年第2期,刊登了熊文彬的《吐蕃本部地方行政机构和职官考》一文。作者引据《广本德乌宗教源流》、《五部遗教》、《贤者喜宴》等藏文典籍,对tshan-bcu、mi-sde、yul-sde、yul-gru、yul-dpon等吐蕃地方行政机构和职官,进行了较详细的考述。笔者读后,感到收益匪浅,对吐蕃基层建制和官吏设置有了更深入、准确的认识。然掩卷之后,又觉熊文尚有不足之处,主要是对tshan-bcu的考证,未能参照有关的敦煌及西域藏、汉文书。因而,该文未能清楚揭示tshan-bcu制的具体定义和内部结构,并把这一曾经在敦煌、罗布泊、于阗推行过的制度,说成是仅限于“吐蕃本部     

语言文字视域下的元代敦煌民族文化认同

元代是中国历史上民族大融合的一个高峰时期,这一时期敦煌文化以中原文化为主导,融入来自中亚、西亚各国以及西域、青藏、蒙古等地区的民族文化成分,呈现出博大的开放性、包容性与多元性。这既是敦煌文化的个性,也体现出了敦煌文化的特质。在莫高窟北区出土的大量民族文字文献,以及敦煌石窟中出现的宗教文化因素和民族因素,都表明来自中原的文化与来自其他地区和国家的文化,在敦煌和谐相处、交融互鉴、取长补短、共同发展,最终融合成为别具一格的敦煌文化。这是长期以来各民族间的交往交流交融,同时也是与各种外来文化互相融合而逐步生成的,是多元一体中华民族形成、壮大过程中最具代表性的生动例证。     

《三藏法师像》初探——一件珍贵的图像文献

<正>得古字画鉴赏修复专家陆宗润先生提供方便,笔者2014年在大阪汉和堂见到一幅题款为泽村专太郎转手给永观文库的《三藏法师像》。这一西域画(装画的桐木盒云"五代,西域画")内容非常丰富,画面的主角为汉人高僧形象,身着交领儒衫,右手持拂尘,左手持壶,身背竹笈,有圆形的伞盖,左上方云气环绕有小型佛像出现,旁边则有一只白虎相伴。虽与敦煌藏经洞所出多幅《伴虎行脚僧图》相类似,但是却     

敦煌藏文儒家格言读物研究——以中村不折旧藏本《古太公教》为中心

文章以日本台东区立书道博物馆藏中村不折旧藏敦煌西域文献中一件藏文写本为中心,结合法藏敦煌藏文文献P.T.987、P.T.988号,对该件中村不折旧藏本全卷以及P.T.988号的后半部分予以转录、翻译,并探讨3篇藏文文献的价值、翻译风格以及与《太公家教》等敦煌汉文写本童蒙读物的关系。     

唐代边塞诗中的南疆形象和西域文化书写——以岑参诗歌为例

岑参作为清代以前中国文学史上少有的深入西域地区并创作大量西域诗歌的诗人,其西域诗中记录了南疆地区的形象和他眼中的西域文化,这些诗歌对南疆地区的战略要地情形、自然景观和西域文化景观进行了书写,丰富了自汉代以来人们对西域、南疆形象的认知和想象,书写了唐代西域地区的文化形态。本文梳理了岑参两次出塞的时间与路线,认为岑参边塞诗中的地名书写传达了唐朝西域在国家战略层面的重要性,通过对沙漠、戈壁、天山、风、雪及其他“奇异”之物的书写,使西域文化以诗歌的形式流布。岑参边塞诗中对西域地区马、乐舞、语言及其他意象的书写,彰显了西域文化的精神特质,再现了西域地区社会文化生活中各民族交往交流交融的状况,将西域文化以边塞诗的形式保留在中国古代文学史中。以岑参为代表的唐代边塞诗人们开拓出来的边塞诗是我们理解西域文化的重要途径,也成为之后历代西域诗人想象西域的文化记忆宝库。