谈孔子诗说

孔子关于诗的见解和主张,主要见于《论语》。其中谈到或涉及到诗的语录(包括音乐的,其时诗乐是融为一体的)约有十七条之多。这大概要算做是我国关于诗歌理论及批评的最早的论述了。过去有些人以为我国涉及诗论的最早的著述应是《尚书》中的“虞书”,因其载了“诗言志,歌永言,声依永,律和声”的话。其实,这是不可信的。我们知道,《尚书》不论古今本,尚有疑辨,而“虞书”     

清代四川寨堡的命名及其文化内涵

宋代诗学及其诗声理论影响着宋代乐学的理论发展与成就,并形成互联互通,较突出的理论是“声词相从”说、“乐为诗作”说和“声转机萌”说。这一融通来自于对先秦“诗言志,歌永言,声依永,律和声”之诗乐合一观念的解释与发扬。“声词相从”说追求声意相谐,最高境界是“声中无字”“字中有声”;“乐为诗作”说强调乐为诗流、志本声用,并批判了宋代诗学与乐学上流行的“声依永”之观念;“声转机萌”说要求声韵要转换、歌诵需转喉等。这些理论是先秦诗乐合一观念的发展,特别是这一观念在宋代诗词曲乐中声律或声音等技巧层面上的具化。     

“言志”与“缘情”新论

“诗言志”是中国美学史上最早的关于诗歌的理论。这个重要观点,记载在《尚书·尧典》之中。 据顾颉刚等考证,《尧典》应是战国时的作品(《古史辨》卷三)。“诗言志”的观点不可能如《尧典》所说是帝舜提出来的。尧舜时代的音乐水平非常低下,决不可能产生如文中听说“八音”(金、石、丝,竹,匏、土、革、木)那样完备的乐器,更不可能产生审定音阶高低的声“律”。《尧典》关于“诗言志”的记载,实际上反映着周朝时人们对于诗歌的看法。如《左传》襄公二十五年(公元前548年)记载孔子说,“言以足志,文以足言。     

论中华“诗乐传统”

诗与乐的配合方式推动了中国音乐文学史、中国诗歌史的演进,诗乐"和"的基本性格成为中华文明的核心道德理念,以及中国人完成德性人格的重要途径和标准。中华文明史上存在着一个一以贯之的传统,即"诗乐传统":"诗言志,歌永言,声依永,律和声"是中华诗乐传统的理论基石;"声""音""乐"三分理论是中华诗乐传统形成的基点;"为人生而艺术"是中华诗乐文化精神的核心。中华诗乐传统所蕴含的"中和"智慧是中华文明的精髓之一。     

司马迁诗乐思想发微

《史记.乐书》蕴涵了先秦儒家丰富的诗乐思想,司马迁汲取并实践了先儒的思想,他的诗乐思想除了主要保存在《史记.乐书》中之外,还反映在他对“诗”的引用和评论方面。他认为“乐自内出”是诗乐的发生过程,“诗以达意”是诗歌的本质,并且通过诗乐表现、情感浸染来发挥其教化作用,这些思想在《史记》中得到了充分体现。     

《文心雕龙》疑义辨析举隅

《明诗》十条1、“诗言志,歌永言” 本条语出《尚书.舜典》。原文四句:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”。因为都是判断句,故彦和一剖为二,用于《明诗》、《乐府》两篇篇首,分别为诗、歌、乐府下定义。其实本条二句是学人共知的名句,原不应有辩,但好几个本子的译释恰恰互有分歧。这里,文字简练,词性极明,句式也清爽,均为“主—谓—宾”结构,故疑义想应源于具体文字的训释。前句无歧异,问题的关键在后句“永”字上。     

六朝缘情说与西方表现论

在中国古代文论史上,陆机首倡“诗缘情”。他在《文赋》中说:“诗缘情而绮靡。”在此之前的传统文学观主要是“诗言志”,虽然荀卿及《乐记》都认为诗乐是情感的自然流露,《诗大序》亦云:“情动於中而形于言。”但秦汉以前所言之情与六朝略有不同,它至少还不是生命形态的整个表现,言情的目的多在于“憾恨志意不得逞展,抒中情而属诗”(庄忌:《哀时命》),忽略抑或缺乏感性的活力。譬如荀卿认定乐可调和礼,二者互为补充,互为印证。《乐记》断言礼乐相通(“乐者,通伦理也。”),可以经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗,即是如此。古代诗乐一体,《诗经》言情固多於道志,此就创作而言,说诗者也许大相径庭,或以为“天下不治,请陈桅诗”(《荀子·赋篇》),或以为“大抵圣贤发愤之所为作”(《史记·太史公自序》),或以为“吟咏情性,以讽其上”(《文心雕龙·情     

郑樵“声贵说”刍议

在《通志.乐略》中,郑樵基于当时文人对古代诗乐所取的重文学而轻音乐的态度,第一次大胆地提出了"声贵说"这一犀利观点。他从音乐与义理、文学、古题名这三方面的联系来论述,提倡诗乐应以音乐为重,以期恢复自《诗三百》以来"乐以诗为本,诗以声为用"的传统。     

从《诗言志说》到《诗言志》——朱自清“诗言志”研究“重写”的学术史考察

《诗言志说》是朱自清中国文学批评研究的初期成果,1944年他“重写”此篇为《诗言志》。《诗言志》除补充新证而增大篇幅外,有两处术语的改动值得关注:“意念”的术语凝定,这是借鉴西方“新批评”文艺学观念的结果;术语“缘情”取代早期的“抒情”,体现了中国学术研究本体化的追求。“诗言志”研究在抗战中相隔七年的“重写”,反映了朱自清文学批评研究的学术历程,也体现了中国文学批评研究的现代转型。     

试论“三曹”乐府在中国歌曲史上的地位

“乐府”,汉音乐机关名,后沿用为一种诗体,似乎成为文学史上常识性问题了。其实,唐代以前的所谓“乐府诗”,并不只是一种“诗体”,而是有乐谱能够唱的歌曲。刘勰《文心雕龙·乐府》云:“乐府者,声依永,律和声也。”这句话是从《尚书·尧典》来的,前面就是经常为人所引用的“诗言志,歌永言”。可见我们的古人总是把诗与歌,义与声联系在一起的。宋人郑樵在《通志》中有一段很精辟的论述:     

《尚书》“诗言志”本意之探索

对于《尚书》“诗言志”的理解,一般倾向于接受《毛诗大序》的看法,将“志”和“情”混同起来.但“志”与“情”的混同还是遭受到不少质疑,迫使我们对其本意进行反思.由于这段文字出现在儒家思想比较成熟的时代,因此儒家思想体系的背景必须被考虑.《尚书》中“典乐教胄子”所希冀达致的,是由道德修养自然呈现的一种境界——中庸,“诗言志”的“志”就必然指向道德意志,而不是指向“情”.     

先秦儒家诗论接受美学思想萌芽初探

先秦时期产生了一些著名的诗论,如<尚书>的"诗言志"、<左传>的赋诗言志、孔子对诗乐的评论、孟子的欣赏批评理论等.他们具有现代接受美学思想的萌芽,对六朝以后的批评鉴赏产生了很大的影响,最终产生了<文心雕龙·知音>的较完整系统的接受诗学.     

释“突将”

《李愬雪夜入蔡州》中有一个句子:愬“命李祐、李忠义帅突将三千为前驱”.课本注句中的“突将”为“突击队”.“突将”为什么是“突击队”呢?这个“将”字,不是“将领”,它跟“壮”通.《尔雅·释诂》:“壮、将,大也.”朱骏声《说文通训定声》:“将,假借为壮.”按照《广韵》,“将”和“壮”都属“漾”韵,可见它们是叠韵假借.“将”、“壮”通假在古文献中是很多的.如《诗经·商颂·长发》:“幅陨既长,有娀方将”,孔颖达疏:“谓有娀之国方始壮大.”今人高亨也注为:“将,借为壮.”(《诗经今注》)又如《诗经·小雅·北山》“嘉我未老,鲜我方将”,毛亨传:“将,壮也.”朱熹《诗集传》也说:“将,壮也.”从这里可知,“将”是“壮”的假借字.     

《诗》之“志”辩说

本文依据先秦典籍资料,将《诗经》之中的“诗言志”分为音乐角度和文辞角度两种情况,重点研讨文辞角度的“诗言志”;然后根据《诗经》所言之“志”的具体情况,把“志”分为意志和情志两种;同时从作诗者、用诗者和习诗者三个角度具体阐述了其“志”的异同。从而对“诗言志”说提出了系统的解说,并进行了合理的梳理。     

从"诗言志"到"诗缘情"

情志产生于人与自然分离的时刻 ,最初天真的歌、乐、舞表达素朴的情志。随着社会历史的发展 ,情志的内涵也发生了变化 ,表达情志的诗乐的本质也自然随之发生变化。“诗言志”说是中国诗学“开山的纲领” ,是上古社会诗乐礼三位一体的必然结果。汉末到魏晋南北朝时期 ,由于个体意识和审美意识的觉醒 ,产生了“诗缘情”说。在“言志”说的基础上 ,“缘情”说强调个体审美情志、以情含志。两说相互辉映 ,对中国诗学产生了深远的影响。     

《尚书·尧典》论乐辨证

《尚书.尧典》载有一段帝舜与夔的论"乐"文字,传统上一直被作为考察上古之诗乐情况和诗学观念的信史来使用。其实,它只是后人对古代的传说。这种传说固然也保留了某些上古的历史信息,但真史经过几千年传说的陶铸,也就存在着以讹传讹的严重变形。从文字考辨和神话解析入手,考索后可知,"诗言志"四句之纂入《尚书.尧典》,至早亦当在战国末期甚至以后。     

《沧浪诗话》的审美特征

严羽的《沧浪诗话》,从论著的规模,到理论的完整性和系统性,较之《文心雕龙》等著作,虽稍逊一筹,但它着重谈诗的艺术性,又以禅喻诗,自出机杼,自成一家,以其特色影响着后世的文学理论。然而,历来对它评价不一。这就需要我们考察诗论的历史源流,并从总体上来把握《沧浪诗话》的宗旨,以掌握它的美学思想特征。 1 中国古代诗论有两大渊源,一是萌生于《诗经》的“诗言志”说,《尚书·尧典》:“诗言志,歌咏言”,它是先秦、两汉时代评诗、论诗的重要准则,     

平仄规律与新诗的音乐美

调平仄是中国旧体诗的老规矩了.我国古代诗歌之所以具有“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠”(《文心雕龙·声律》)的音乐美,这与“前有浮声”、“后须切响”(《宋书·谢灵运传论》)的平仄规律是大有关系的.难道说这种平仄规律在今天的新诗创作中还会有什么用处吗?     

《辩字五音法》《辩四声轻清重浊法》考

《广韵》末附《辩字五音法》云:“凡呼吸文字即有五音.唇声、舌声、牙声、喉声、齿声等:一唇声并饼(唇声清也)二舌声灵历(舌声清也)三齿声陟珍(齿声浊也)四牙声迦,(牙声浊也)五喉声纲各(喉声浊也)。”此《法》出于何时,已不可考,而曰“五音”,不言“七音”,至迟当在郑樵刊表《七音略》之前。考孙愐《唐韵序·后论》云:“切韵者,本乎四声,……必以五音为定,则参宫参羽半徵半商.引字调音,各自有清浊”,这里虽有“半徵’.“半商”之称,尚无“七音”之名。吴敬恒说:“《辩字五音法”者,六朝时候古等韵字之七音也”。可见由来远矣。六朝人审音甚精谛,至隋唐,韵书蜂出.等韵之学空前发达,许多音理问题的探讨臻于完善。孙愐的《唐韵序》正是在这种形势下产生的,《序》云:“切韵本乎四声”,又云:“引字调音各自有清浊”。他先说“四声”是切韵     

玄学与陆机《文赋》“感物缘情论”的内涵及其诗学意义

陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”,后代很多诗论家认为这是对儒家“发乎情,止乎礼义”的“诗言志”观的突破,因此从“诗言志”的角度,对这一诗学观念进行了诸多批评.这种批评的实质是将“诗缘情”作为与“诗言志”相对立的诗歌本源论.但是从《文赋》与陆机的诗歌创作实践来看,“感物”才是陆机的诗歌本源观,而“缘情”乃是一种艺术论,两者具有内在的关联,构成了“感物缘情”的诗学理论.这一诗学理论既是陆机对魏晋以来文学创作实践的总结,又与玄学有密切的关系.在玄学影响下,“感物”既是情感活动又是理性的思考,情感、理思和辞藻构成了“感物缘情”的基本内涵,对西晋以来的诗歌创作产生了深刻的影响.