炳灵寺第3窟石塔壁画创作背景及内涵探析

炳灵寺第3窟凿于唐代,窟中心依山石雕一石塔.窟内壁画为后来重绘的藏密内容.石塔上的绘画发愿文题记及窟内的另一则游人题记,揭示此窟壁画的具体创作年代及时代背景,石塔上的三大士绘画反映出的汉传佛教中的三大士道场地信仰与藏传佛教在炳灵寺不同程度的交融关系.     

炳灵寺第70窟南壁所见番僧身份考

甘肃永靖炳灵寺第70窟为现存规模较大、保存相对完整的明代重修洞窟之一,其南壁东侧下方绘有三身墨书题记番僧形象。文章对此处题为“锁南藏卜”的番僧进行了身份考证,证明其为明代格鲁派大慈法王徒裔,即炳灵寺《重修古刹灵岩寺碑记》中所载“弘化、显庆二寺灌顶大国师”。明廷为大慈法王敕建之弘化寺今已无存,因而该窟中所见弘化寺番僧无疑是研究明代汉藏交流史、炳灵寺一带藏传佛教格鲁派传播情形的一处重要实例。     

北魏石窟寺中的“双窟”与“二圣”政治

北魏天安到太和时期(466-490),在云冈、麦积山等石窟寺营建过程中,出现了具有鲜明时代特色的双窟样式,其规模宏大、内容丰富、雕刻精湛,融合了诸多中原及西域造像特征,是外来佛教艺术中国化的重要标志之一。它与当时北魏文明太后冯氏和献文帝、孝文帝共同临朝执政有密切关系,也是世俗政治力量在佛教窟龛造像中的具体反映。     

书风的时空性 ——巩义石窟寺北朝造像题记的风格特征与成因

巩义石窟寺北朝造像题记产生并生存在魏晋南北朝动荡的时代背景下,却能一直保持着相对稳定的书风特质.政权的更替、文化的多元、地域的特殊等空间因素对这一时期的石窟寺造像题记交替熏染,丰富了石窟寺北朝造像题记的风格内涵,本文以巩义石窟寺北朝造像题记的书法风格为主线,将这一时期的书法风格特征做一个梳理和归纳,并根据结果进行推导、...     

关于卫藏地区几处佛教石窟遗址的调查与研究

佛教传入吐蕃之后 ,佛教石窟寺艺术也随之在西藏高原兴起。开凿石窟、雕刻塑造佛像之风在当时的政治、宗教、文化、经济中心拉萨初开其端 ,被称之为“吐蕃第一窟”的拉萨药王山查那路甫石窟 ,便是其中的一处重要的早期石窟寺遗存。① 但由于田野考古工作的局限 ,长期以来 ,学术界对西藏高原这一佛教艺术重要的表现形式并未能够从文献与考古材料两方面加以认真的识别与研究 ,西藏一直被认为是佛教石窟寺艺术分布图上一个几乎是空白的地区。近年来 ,随着西藏西部以皮央、东嘎石窟遗址为代表的一批石窟遗址的考古发现 ,② 学术界对这一问题的研…     

敦煌莫高窟第465窟建窟史迹再探

本文根据考古和文献两方面材料,从石窟中保存的题记入手,结合敦煌第465窟本身各窟室之间关系及其与周围石窟相互间的关系,参考石窟壁画的题材,对此窟的建窟历史及其年代提出了新的认识,认为此窟现存遗迹并非同一时代形成,而是同时保存有吐蕃、西夏、蒙元各个时期的因素,反映出完整的建窟史迹.     

炳灵寺石窟四臂观音造像试探

元明时期藏传佛教传入炳灵寺后,大部分窟龛壁画被重绘成藏传佛教内容。在藏传佛教造像中,四臂观音像出现的频率很高。四臂观音是观音化现的以代表六字真言的密宗观音之一,在藏传佛教中地位极高,这种最常见的密宗造像对我国观音信仰产生了重要影响。     

杭州飞来峰元代石刻造像艺术

佛教自西汉哀帝元寿元年(公元前2年)”’传入中国内地后,中国内地的佛教造像艺术在其漫长的发展演化过程中,受到了三次大的外来形式的冲击,在华夏大地上演了一幕幕波澜跌宕的文化碰撞与交流的历史剧幕。浙江杭州灵隐飞来峰元代石刻造像就是第三次外来形式冲击下的典型产物,其中的藏传佛教造像和部分汉传佛教造像,既包含有很深的印巴次大陆文化艺术的渊源,又有汉传统文化和江南佛教石窟、摩崖雕刻的传统,具有鲜明的时代特征和独特的文化多样性,笔者试图对此作一初步的探讨,旨在抛砖引玉。     

杭州飞来峰第91号龛藏传佛教造像考

飞来峰矗立于杭州西湖西北灵隐风景区的青山翠谷之中,峰奇石怪、泉清气幽。在峰麓玲珑的山石和奇幻的洞壑间,散布着起自五代吴越国,经历宋、元、明诸朝雕造的佛教石刻造像300余尊,形成了我国石窟雕刻艺术史上最后一处大规模遗存。尤其是元代的造像,雕工精细,具鲜明的时代特征。现存百余尊元代雕作,大体可分成汉传佛教与藏传佛教两大类。属藏传佛教性质的有33龛、47尊造像,为我国元代遗留至今规模最大的一处藏传佛教石刻造像真迹。 杭州飞来峰藏传佛教造像,题记中有年号可辨的最早造于至元二十五年(1288年),最晚的为至元二十九年(1292年)。无明确年号可辨的造像,从艺术风格与历史背     

杭州飞来峰第55龛顶髻尊胜佛母九尊坛城造像考

位于浙江省会杭州市内的飞来峰以佛教石刻造像闻名遐迩,其数量之多、形制之大、造型之美,均为中国佛教石窟造像盛世的汉唐之后所罕见。据统计,飞来峰现存五代、宋、元时期的佛教造像多达280尊。其中元代造像数量最多,为飞来峰佛教造像中的主体和精髓部分,现存造像67龛,大小造像116尊,形成了“白石皆成佛,苍头半是僧”的壮丽景观。116尊造像中,有46尊为藏传佛教风格造像,62尊为汉式风格造像,8尊为受藏传佛教风格影响的汉式造像。飞来峰集汉传佛教和藏传佛教造像于一身,是中国佛教造像中绝无仅有的融汉藏佛教艺术风格于一     

专家揭开莫高窟建造之谜

敦煌石窟是由何人所造 ?是怎样建造出来的 ?建造所需时间多长 ?这些一直是人们心中的疑问。日前 ,敦煌研究院的专家通过研究敦煌壁画的题记和敦煌文书及其它文献 ,找到了明确的答案。敦煌石窟的营造者大致分为 3类 :窟主 (即石窟的主人 )、施出 (出钱出力帮助窟主建窟的人 )和工匠 (石窟营造的具体操作者 )。而工匠又分为石匠 (打窟人 )、泥匠、塑匠、画匠、木匠等。一个洞窟从始建到完成 ,需要经过整修崖面、凿窟、绘制壁画、塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等程序。一座洞窟建造时间的长短要受到洞窟规模大小、窟主的财力和势力、社会变迁等各…     

彰显文化交融的佛教遗存 吐峪沟石窟小记

在今吐鲁番市鄯善县吐峪沟乡麻扎村一条幽深僻静的山沟里,隐匿着一处规模较为宏大、结构布局完善的佛教遗址。它便是吐峪沟石窟,即古人所说丁谷窟(寺)。对此,敦煌文书《西州图经》残卷有所记载:“寺其(基)依山构,揆巘疏阶,雁塔飞空,虹梁饮汉,岩峦纷糺,丛薄阡眠,既切烟云,亦亏星月。上则危峰迢遰,下(则)轻溜潺湲。实仙居之胜地,谅栖灵之秘域。见有名额,僧徒居焉。”     

试析东嘎石窟壁画中的佛传故事画——兼论西藏西部早期佛传故事画的式样及其源流

佛传故事画是指描写释迦牟尼一生教化故事的图画。它采用相互关联的若干幅画面详细介绍释迦牟尼从降生到涅木般的一生历史。在汉地石窟壁画中保存最为完整的佛传故事画是敦煌莫高窟第 6 1号窟 (宋代初年 )的佛传故事壁画 ,它从燃灯佛为释迦授记 ,直到涅木般、分舍利建塔为止 ,完整地表现了释迦牟尼一生的事迹。随着佛教艺术在西藏的传播 ,西藏各个时期的寺院壁画中也出现了这一宗教题材画。但是西藏佛教寺院壁画中的佛传故事在选材上与汉地佛教略有不同 ,一般采用所谓“十二相图” ,即选取佛一生中具有典型代表意义的下生兜率、乘白象入胎、…     

炳灵寺石窟第132窟壁画内容初探

炳灵寺石窟第132窟壁画系明代藏传佛教和道教风格，其中以藏传佛教壁画为主，壁画绘制精美，保存完整，内容复杂。分析壁画的空间布局和图像发现，该窟为藏传佛教密宗的实修窟，壁画内容围绕行者实修展开，主要表现在四方面，一是观想成就法象，二是入法界经变画，三是供养像，四是护法像。道教壁画占比较少，为明代流行的三霄娘娘、监生高元帅等与送子有关的艺术题材，表达了功德主们求子嗣的愿望。     

须弥山石窟

一尊高20.6米的露天弥勒佛坐像,仪态端庄而安详,为唐代武则天时期开凿。佛像占整座山头的上半部分,光一只耳朵就有两人高,一只眼睛足有一人长。它比山西云冈第19窟大坐佛还高七米多,是全国大型石窟造像之一。高耸的大佛造像虽是砂崖雕凿,但造型和雕凿的刀法却给人以泥塑一样的温柔。这就是宁夏固原的须弥山石窟闻名于世的大佛楼造像,即第五窟的佛像。     

唐五代河西佛教与藏传佛教后弘期“下路弘法”

河西佛教源远流长 ,唐五代时期 ,敦煌、甘州、凉州及炳灵寺等地 ,皆为佛教文化之中心。河西佛教经过唐朝和吐蕃王朝时期的发展 ,到唐末五代时期呈现出多民族交融的特点 ,当时河西各民族中佛教极为盛行 ,正与河西佛教的这种地方特点不无关系。藏传佛教后弘期“下路弘法”的兴起 ,就深受河西佛教的影响     

龟兹石窟菱形构图在石窟中分布初探——主要以克孜尔石窟为例

石窟的顶部,是石窟中应用菱形构图最多的区域。克孜尔石窟中的第4窟、第8窟、第13窟、第14窟、第1 7窟、第32窟、第34窟、第38窟、第58窟、第63窟等多个石窟的顶部都由菱形构图组成。在这些石窟中,绝大多数是中心柱石窟,其窟顶都由菱形构图来填充,除中心柱石窟外的其他窟形,虽然占克孜尔石窟的数量不大,但其顶部也分布有菱形构图。中心柱石窟是克孜尔石窟的典型,数量较多,是克孜尔石窟中最具代表性的礼拜窟之一。本文以中心柱石窟来说明菱形构图在窟顶区域的分布:在中心柱石窟中,主室的窟顶和甬道、后室的顶部都分布有大面积的菱形格构图。     

龟兹石窟菱形构图在石窟中分布初探 ——主要以克孜尔石窟为例

石窟的顶部,是石窟中应用菱形构图最多的区域.克孜尔石窟中的第4窟、第8窟、第13窟、第14窟、第17窟、第32窟、第34窟、第38窟、第58窟、第63窟等多个石窟的顶部都由菱形构图组成.在这些石窟中,绝大多数是中心柱石窟,其窟顶都由菱形构图来填充,除中心柱石窟外的其他窟形,虽然占克孜尔石窟的数量不大,但其顶部也分布有菱形构图.中心柱石窟是克孜尔石窟的典型,数量较多,是克孜尔石窟中最具代表性的礼拜窟之一.本文以中心柱石窟来说明菱形构图在窟顶区域的分布:在中心柱石窟中,主室的窟顶和甬道、后室的顶部都分布有大面积的菱形格构图.     

莫高窟吐蕃时期塔、窟垂直组合形式探析——吐蕃统治敦煌时期的密教研究之五

吐蕃统治时期,莫高窟开凿的洞窟出现了一种特殊而又典型的组合形式,即在崖面的同一条垂直线上,上下两个洞窟与崖顶土塔形成一组整体性建筑,作者暂称为“塔、窟垂直组合形式”.这种组合形式一直延续到了晚唐时期,并早已引起研究者的重视,但关于这种形式的来源一直未能确定.文章通过对藏经洞出土纸本绘画P.T.993《吐蕃寺庙图》、莫高窟第361窟药师经变、东嘎石窟宝楼阁曼荼罗、桑耶寺初建史及同时代的印度寺院建筑形式的考察,结合吐蕃时期的社会历史背景,认为莫高窟这种塔、窟垂直组合的新形式,应是受吐蕃本土的影响,其建筑涵义来源于密教中的“宝楼阁”,建筑形式最初可能来源于印度,并带有吐蕃桑耶寺的“三样式”特征,或可定名为宝楼阁式石窟建筑.     

中唐榆林25窟密法"毗卢遮那"与佛顶尊胜系造像的形成

敦煌石窟为观察南北传密法互动的重要窗口,中唐榆林25窟正壁的主尊代表南传中印胎藏及佛顶尊胜系"毗卢遮那佛"的仪轨,而其榜题"清净法身卢舍那佛"及本窟四壁的造像则表现北传华严密法的主尊,两者在本窟的对应关系,开启了尔后南、北两系密法的互动。本窟正壁的"毗卢遮那八菩萨造像"源出盛唐善无畏所撰《尊胜佛顶修瑜珈法轨仪》,而由不空在《佛顶尊胜陀罗尼念诵仪轨》中加以简化而成,成为敦煌石窟尔后"佛顶尊胜"一系造像的典型。