略论"弋阳"腔与民歌的关系

在明代,弋阳腔作为传奇戏曲的主要声腔,与昆山腔并称于世,“帮腔”与“滚调”是弋阳腔所独具的艺术特色。“滚调”的出现,突破了曲牌联套固有格式的局限,加强和提高了弋阳腔音乐的戏剧化程度。“滚调”的形成有着深远的历史渊源,其根源,是来自民歌。“帮腔”这种“一人启口、众人接腔”的艺术形式,也同样来源于民歌,早在隋、唐时代的民间歌舞小戏《踏谣娘》中,已见这种唱法。在其他民歌中,如劳动号子、秧歌,也普遍存在这种艺术表现形式。“滚调”、“帮腔”作为弋阳腔主要的艺术特色,其起源均来自民歌,有力地证明了戏曲与民歌之间具有看远实近、密不可分的渊源关系。     

论董颖《薄媚》大曲中西施形象的创新与影响

董颖《薄媚》是今存宋代三种大曲中最长的一部咏史之作,以十首联章词完整敷演了春秋时期吴越争霸的历史,成功塑造了西施对越是爱国功臣而对吴则是亡国祸水的双重人格形象,旨在借古讽今,以此为宋代统治者提供鉴戒.《薄媚》大曲在前人所塑造西施形象的基础上进一步创新,为宋元戏曲的创作导乎先路,对后世以西施与范蠡为题材的诸多戏曲作品,也产生了极其深远的影响.     

明清戏曲选本与“宗元”观念的建构

<正>"选本"在中国古代文学传统中源远流长,加之元代杂剧创作的高度繁荣,选本编选者"欲世之人得见元词,并知元词之所以得名也"[1](李开先《改定元贤传奇序》,P406),使元曲"藏之名山而传之通邑大都"[2](臧懋循《〈元曲选〉自序一》,P438),明代的戏曲选本编纂很快发展起来。作为一种特殊的批评方式与戏曲传播载体,明清戏曲选本1所具有的"选""改""评"以及传播意义,使其在践行和建构明清戏曲     

印度古典舞蹈

印度舞蹈历史悠久,风格独特,具有强烈的艺术感染力。其优美的舞姿,是盛开在世界艺术园林中最瑰丽的花朵之一。在印度古代文献中,最早提到舞蹈艺术的是《梨俱吠陀》,里面记载了体操、弓术、音乐和舞蹈等各种娱乐活动。古代印度有一种学艺称为仙学,其中也包括舞蹈艺术。在公元前四世纪印度的大文法家拜尼尼曾提到过“舞蹈者”及《舞蹈经》二词。大约在公元前后出现了一部重要的论著《舞论》(Natya-Sastra),此书为婆罗多牟尼所著。这部著作从理论和实践两个方面总结了印度在几百年间发展起来的舞蹈、音乐以及戏剧艺术,     

论吴人评点《长生殿》

借助对具体作品的评点来表达自己的戏曲观点 ,是我国古代戏曲理论批评的一种形式。不同于金圣叹的隔代批评《西厢记》 ,吴人的评点《长生殿》则是知人论世的典型做法 ;不同于金圣叹的注重于文字赏析 ,吴人的评点则着眼于戏剧特征。在评点中 ,吴人不仅分析了作品的结构形式 ,而且指出了舞台表演应注意的问题     

论何良俊的戏曲学理论——以其《曲论》为研究中心

何良俊的《曲论》是明代17种“戏曲论著”之一,其中所蕴舍的戏曲学理论主要表现在三个方面：一是注重戏曲文辞的“本色说”;二为提倡“情意独至”的“情辞说”;三即追求艺术精细度的“声律论”。     

记忆共鸣：明中期传奇戏曲历史书写的心理机制

明代中期文人传奇戏曲日渐繁盛,不仅实现了从“戏文”向“传奇”的文体转型,也实现了历史书写的进一步凸显。然而文人传奇戏曲之所以在明中期兴起,不仅与文体转型、文本主题凸显有关,更与其“记忆共鸣”的内在心理机制有关。随着明中期文人主体意识的崛起,有关时代记忆与历史记忆的“文心”碰撞更为激烈,而传奇戏曲文本中历史书写的“文心”载体意义也日渐明显。     

“三言两拍”在日本的流传及影响

明冯梦龙的《喻世明言》(《古今小说》)、《警世通言》、《醒世恒言》和凌濛初的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》(筒称“三言两拍”),是我国古代文学史上重要的短篇白话小说集,不仅开创了明代白话小说的繁荣局面,而且为后来的小说和戏曲的创作发展,产生了不可低估的影响。     

论《昇平宝筏》对小说《西游记》的改编

清代宫廷大戏《昇平宝筏》受到小说《西游记》的极大影响,全面继承了《西游记》的整体框架和情节设计,但另一方面《昇平宝筏》对小说局部情节内容、结构层次、人物性格、思想主旨等也进行了改编.其改编策略的形成源于以下四点:戏曲创作实践目的的制约;小说与戏曲叙事上的差异;特殊创作、表演环境的要求;皇帝意志的决定.通过改编,《昇平宝筏》的思想意义更为单纯,表演更加集中,最终成为清代西游戏题材作品中的扛鼎之作.     

中西方舞蹈比较研究

文章从中西方舞蹈文化背景、宗教信仰以及对中西方舞蹈美学等视角的分析,说明形成中西方舞蹈形态和身体语言本质差异的原因,并对中西方舞蹈的表演形式以及动作内涵加以解释,从而进一步阐明中西方舞蹈文化差异;指出在吸取西方舞蹈精华的同时继承和发展本土舞蹈文化特色,是我们的宗旨。     

大美秦腔

"大秦正声"——秦腔 秦腔是我国丰富多彩的民族戏曲艺术中最古老的剧种之一.它历史悠久,源远流长,艺术精湛,传播面广,影响深远. 对于秦腔的源流,常见的说法有:源于秦汉说,形成于唐代说、形成于金元说、形成于明代说.然而,秦腔产生形成的具体年代,现已难考知."秦腔"最早见于文字记载的,是明万历年间(1573-1620)抄本...     

论清代说唱艺术中的《水浒传》--以子弟书和扬州评话为例

在《水浒传》的传播与接受过程中,说唱艺术和戏曲一样,承担着向大众尤其是不识字者传播《水浒传》的任务。从接受的角度看,《水浒》的说唱作为一门独立的艺术形式,既有自己的艺术品性,又受到《水浒传》小说本文的限定。而作为改编的艺术,说唱艺术的发展空间又非常之大。子弟书和扬州评话是清代说唱艺术的代表样式,其中的《水浒》曲目比较有代表性地反映了《水浒传》本文在说唱艺术中被接受的情况。     

兰州太平鼓舞起源和发展述评

兰州太平鼓舞是一种在甘肃部分地区发展和传播的民间舞蹈,经过数百年的发展传承逐渐成为具有地方特色的民间舞蹈表演形式,本文拟对兰州太平鼓舞的起源和发展作一个简单的评述,使人们更为深入的了解兰州太平鼓舞。     

明清传奇戏曲叙事结构的演化

明清时期文人曲家的传奇戏曲创作,一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择,传奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。明中期的文人曲家对开放叙事情有独钟,但往往置内敛叙事于不顾。万历年间的文人曲家毫无节制地驰骋自身的知识和才情,力图让传奇戏曲容纳丰富的社会历史内容和细腻的主体审美感受,但仍然普遍漠视内敛叙事。明清之际的许多文人曲家一改前辙,以内敛叙事为主、开放叙事为辅,创构了严谨的情节结构和精巧的排场结构。而清前期的一些正统文人曲家则热衷于象征叙事结构,成为清中后期传奇戏曲"以文为曲"的先导。文人曲家对内敛叙事的抛弃,从一个方面加速了传奇戏曲文体的消解。     

西施故里辨析

西施是浙江诸暨苎萝村人。但近年却有同志发表了一系列文章,考证“西施出萧山”。本文就西施故里问题加以辨析,提出商榷。一、西施故乡在诸暨据笔者所见,直接声明西施出诸暨的书籍足有上百种。这里略举唐朝以前的六条史料:1.唐高祖时编纂的《艺文类聚》引《越绝》曰:“勾践索美女以献吴王,得诸暨罗山卖薪女西施、郑旦”;2.宋《太平御览》引南朝刘宋孔灵符《会稽记》:“勾践索美女以献吴王,得诸暨罗山卖薪女西施、郑旦”;又云:“诸暨县北界有罗山,越时西施、郑旦所居,所在有方石,是西施晒纱石”;3.南朝梁陈之际顾野王《舆地志》:“诸     

西施籍贯再考

今年第三朗的《浙江学刊》发表了拙作《西施与萧山》。现将近来所写的《西施籍贯再考》作为《西施与萧山》一文的补充,以求教于史学界。一、萧山是西施的生地北宋欧阳志编的《舆地广记》说:“紧萧山县本余暨县,两汉属会稽郡,汉末童谣曰:天子当兴东南三余之间。故孙权改曰永兴,晋因之。隋省入会稽县,唐仪凤二年复置,属越州。天宝元年改曰萧山县。潘水所出,《水经》以为疑浦阳江之别名,自外无水以应之。越人西施出于此县”。此段不仅叙述了萧山的历史沿革,而且也明确指出了西施出于萧山。     

从宋元话本到《聊斋志异》——论讲唱文学对文言小说的渗透

宋元明清是中国叙事文学发展的重要阶段,引人注目的现象之一是讲唱文学对文言小说的大规模渗透.其渗透不仅催生了宋代话本体传奇和元明中篇传奇小说这两个小说史上的新品种,而且,经由话本体传奇和中篇传奇小说的影响,文言小说的风貌在总体上与唐代的辞章化传奇大为不同,明代的"剪灯二话",清代的<聊斋志异>等,其艺术趣味和表达方式都留有深受濡染的痕迹.     

异军突起 边塞奇葩——试论吴兆骞的边塞诗创作

我国古代诗歌中的边塞诗,始自汉代,中经魏晋,不断发展,到盛唐则达到高峰,成为空前繁荣发展的唐诗中独具特色的诗歌流派。它以其激越深沉的感情,高亢雄浑的格调、深邃动人的意境,为时人和后人所喜爱。其卓绝的思想、艺术成就,对我国诗歌的发展产生过巨大而深刻的影响。但唐代以后,宋元明六七百年间,虽然也产生过一些边塞诗词,如北宋范仲淹的《渔家傲》、明代李攀龙的《挽王中丞之二》、徐文长的《龛山凯歌》、陈子龙的《边风行》和《辽事杂诗》、于谦的《出塞》和《入塞》、屈大均的《云州秋望》和《大同感叹》等,但其数量和质量远逊于唐代。迨至清代,在我国的诗歌创作中有两点值得引起我们深切的注意,一是我国叙事诗的复兴,一是我国边塞诗的异军突起。后者尤以清初爱国诗     

中原民间戏曲的艺术风格和传承启示——以河南为例

<正>在漫长历史长河中,中原地区一直都是我国经济、文化发展的中心,因此形成了非常深厚的历史文化底蕴。中原文化源远流长,形成了河洛文化、农耕文化、神农文化、戏曲文化等文化形式和内容。其中,戏曲文化是中原民间艺术文化的典型代表。例如,河南省是全国戏曲大省,有数十种地方戏曲形式,主要以豫剧、越调、曲剧为代表,这些戏曲形式在民间拥有广泛的群众基础。然而,随着经济社会的不断发展,中原民间戏曲艺术的传承面临许多现实性困难,例如受众不断流失、资金链断裂以及传承者后继无人等问题。因此,地方有关部门、     

价值跃升与审美颠覆——时迁形象在戏曲曲艺中的嬗变

戏曲、曲艺是普通民众的娱乐方式,其开放互动的表演艺术形式,使得民众的审美趣味及价值观念得以充分融合、参与到艺术形象的再创造中去,戏曲与曲艺中关于时迁的故事流传不息,这一脉系下所呈现出来的时迁形象自然折射出民众的审美迁移与价值判断。通过对传奇《偷甲记》、子弟书《盗甲》、扬州评话《后水浒》、北方评书《大闹大名府》等四种以时迁故事为核心的作品进行考察,可以清晰地发现时迁形象完成了颠覆性的价值跃升——从受贬抑的偷儿身份到受到极度推崇的大英雄,其审丑倾向日益强化,诙谐性得到延续和发展。而嬗变的动因则源于小说原著中对时迁价值与地位的严重低估、传统英雄观的颠覆与瓦解、审丑传统的促进和文化传统的滋养与受众期待。