永明诗病说猜想（下）——揭秘大韵、小韵、旁纽、正纽

关于永明诗律八病后四病"大韵、小韵、旁纽、正纽"的内涵,本文的基本结论是:1.永明律体的"纽"不是指"声纽",更不是诗病,而是文人诗歌最高最完美的声律艺术."旁纽"和"正纽"的区别是:"旁纽"是指一句诗内平仄的相"黏"(求同).具体说来,就是要求"平平平仄仄"或"仄仄仄平平"两种句式中的第三个音节(单音步)必须与前面一个双音节(双音步)的平仄相同,即"仄"黏"仄仄","平"黏"平平";"正纽"则是指下联出句与上联对句的前两个音节(双音步)的平仄相同,即"平平"黏"平平","仄仄"黏"仄仄",如果违背了"旁纽"或"正纽"的平仄组合规则,即胃犯失黏诗病.2.永明律体的"韵"也不是诗病,而是文人律体诗歌押韵的原则及其规范."大韵"是指律体诗正韵的钾韵原则,即只限押平声韵,且同一首诗只能押同一个平声韵,不得出韵;"小韵"是指律体诗起句入韵也只能押与正韵相同的平声韵,不得借韵.     

建国后新诗格律探讨的回顾与思考

通过对建国之后几次新诗格律研讨所进行的回顾与反思，可以看出在现代汉语条件下重建诗歌格律的艰巨性和必然性，所得出的结论是：现代汉语语音标准应是重建现代汉语诗歌格律的唯一语音标准，对现代汉语声调重新进行科学的平仄划分是建立现代汉语诗歌格律的首要条件，现代汉语诗歌格律应当是对近体诗格律的扬弃与发展。     

论《沧浪诗话》的诗歌语言观

严羽的诗歌语言观与他诗论的整体思想是协调合拍的。他重视诗歌的音节,强调"一唱三叹之音",推崇诗歌音韵的抑扬顿挫的特点,反对押韵必有出处,反对和韵和俗韵,反对因韵害意,同时也批判了江西诗派"以文为诗"的倾向。在用字方面,他强调字眼,要求除俗句,用字不必拘来历,体现了他复古创新的诗艺追求。在句法方面,严羽继承前人的思想,要求参活句,重视诗的起结,要力避俗句和语病、语忌。在言意关系上,严羽要求言能达意,言意为一,在此基础上透彻脱洒,从而使诗歌获得空灵剔透、言有尽而意无穷的效果。     

早期英语格律诗汉译的诗律探索及意义

早期英语格律诗的翻译和现代新诗的成长有着密不可分的关系。当时白话文刚刚作为现代诗歌语言,因此早期英语格律诗的汉译凸显了汉语诗歌诗律方面的一些关键问题,对这些问题的解答是译者对现代汉语诗歌诗性美的构建。他们在此方面进行了不懈的探索,找到了原文诗律表现的基本规律和模式,这些规律与模式现已成为英语诗歌翻译中诗律表现的基本方式,同时也为新诗发展提供了可资借鉴的形式。     

论四言诗音节分化与五言诗的发生

人们已习惯在四言诗之外探寻五言诗之源,但将汉语诗歌之分为"四言""五言"等仅是不得已的语言策略,已将鲜活的诗歌纳入语言的牢笼。由于诗歌本为"长言",其音节数量往往会挣脱汉字数量的束缚,而五言诗正是源于四言诗的五音节化。《诗经》主体为四音节诗,这将汉语诗歌发展纳入齐言框架。主体情境和解读方式的改变,使得原有音节长度及句读模式被打破,音节之顿挫及语气沉郁,已对音节之绵延和分化虚席以待;《楚辞》在汉初的盛行,使得"句外"之语气助词"兮",栖息于四音节模式之中,进而演化为早期五言诗之语气词,后正式分化为一个独立音节,成为五音节诗的有机组成部分。此外,汉初知识分子的悲剧命运及《楚辞》独白式私人视角,也使得长歌当哭成为一种必然。     

论诗的语言技巧:从“言不尽意”到“言外之意”

一诗同散文比较,它并无一套特殊的语法。当然,诗有音韵格律方面的要求,但这未必是诗歌语言的本质特征,并非所有的诗都押韵和遵循格律,也不是所有押韵和遵循格律的语言都可以成为诗。因此,就出现这样一个问题一诗的语言是否存在着特殊之处? 对于这个问题的肯定回答是建立在这样的艺术现象上:在艺术创造活动中,诗人在语言上的呕心沥血往往是散文家所不可比拟的。薛雪的《一瓢诗话》曾经记述了一些诗人对诗歌语言的苦心追求:“杜浣花云:‘晚岁渐于诗律细’。又云:‘语不惊人死不休’。有云:“两句三年得,一吟双泪流’。有云:‘吟成五个字,捻断数茎须’……如此者不一而足。”即使象白居     

中国诗歌文化的语言条件

中国古来之所以存在蔚为壮观的诗歌文化,作为物质材料手段的汉语的独特性是个起很大作用的因素。汉语词汇的单字性,语法的利索性、灵活性以及音节的乐音性等特点,使传统诗歌尤其是长期占据主体地位的近体诗,得以形成小巧玲珑、富于音韵美、又便于表义丰厚而含蓄的最佳体制特色。由此揭示了汉语对于中国诗歌形意优美这一特点的形成乃至整个诗歌文化所起的条件作用。文章认为,诗歌文化语言条件的研究可给旧体诗词改革和新诗的改进提供合理正确的路向,促进中国诗歌文化的复兴和发展,同时也可推动汉语文化功能的研究。     

用音乐理论审视汉语诗韵

叶韵是汉语诗歌最原始、最根本的音乐化手段。以音乐理论审视诗韵是中国古代诗学的一大特色。韵语顺口易记,因为押韵既和音乐中的再现相像,符合“相似组合律”原理,又是节奏的重要标志,具有区分句、段的功能。诗歌的韵式,一方面要如同调式,追求篇章结构的有机整体性与多样统一性;一方面要追求旋律的表现功能,通过语音的自然属性来象征或暗示某种与题旨情境相适应的言外之意。     

中古的音节演化与诗歌形式变迁

中国文学史上诗歌体裁嬗变的背后往往具有深刻的语言因素。语言对诗歌体裁演化的影响 主要表现在两个方面:一方面是对业已存在的语音特征的发现以及对其韵律特征的自觉运用;另一方面是 因为语言的发展而带来的新的韵律特征,诗人们自觉地把它们用在诗歌创作之中而产生新的诗体。魏晋南 北朝时期双音化趋势的迅速发展,使得双音节成为汉语的基本韵律单位,这是唐代律诗以双音节为基本韵 律单位的语言因素,律诗的形成正是这两种语言因素相互作用的结果。而随着语音系统的变化,诗歌形式 便会产生新的嬗变,轻音的出现就从根本上改变了汉语句子的韵律特征,从而影响了宋元以后的诗歌体裁。     

诗韵新探

汉语语音的特点是有声、韵、调;并由此构成音节,以汉字的书写形式加以表示。为了加强表达效果,古往今来的作者在写作文章,特别是写诗歌时,充分调动汉语语音手段,如双声、叠韵、押韵、平仄等等。押韵古已有之,现代诗歌也讲究押韵。故鲁迅先生曾说:“我以为内容且不说,新诗先要有节奏,押大致相近的韵,给大家容易记,又顺口,唱得出来”。     

南朝文人五言诗歌体式的走向与定位

南朝时期,五言诗的写作体制发生了很大的变化,文人五言诗歌篇制在模拟、创新乐府歌诗的过程中表现出明显的趋短之势,最终定位在了五言四句与五言八句两种最基本诗歌体式上,这也正是唐代五律最基本的诗歌体式。"吴声西曲"、"梁鼓角横吹曲"是南朝文人五言诗四句体式的最直接根源,而五言八句体式的普遍采用则出于南朝文人对诗歌体式更为自觉的审美思考。     

论六言诗与骈文六言句韵律及句法之异同

汉语韵律文体学理论的提出意在解释中国文学史上有关文体发展的问题。本文将根据该理论中的整齐律、悬差律以及自然音步等规则来探讨文学史上的一个具体问题：何以六言诗及骈文六言句同为六音节一句,但六言诗不见兴盛而骈文却大行其道？本文先分析六言诗及骈文六言句于韵律及句法之特点,指出“文”“诗”两种文学体裁有不同之韵律要求。六言诗之所以依然为诗,全因其诗行齐整、音步自然,满足了诗律要求。然而违反了汉语诗歌结构的最佳条件,即一个诗行两个音步,此其所以不见盛于中国文学史之故。骈文则不然,六言为句,既有诗味又合文律,故畅而无碍,得其发展者必矣。     

现代藏、汉语声调对比

现代藏语和汉语都是有声调的语言,声调是藏语(拉萨话)和汉语(普通话)的语音组成部分。 但是,藏语(拉萨话)和汉语的声调,其调类、调值、变化的特点和规律不尽相同。比较两种语言声调诸方面的相同点和不同点,特别是寻找其不同点,在语言教学中是有实践意义的。     

中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变

作为中国古典诗歌最重要的格律形式,平仄律的形成经过了语句内的音声对立、二四异声、四声二元化,以及篇句间的声对、粘缀与定体等历史过程。前者以一平对三仄的确立为标志,后者以律绝排体式的定型为标志。平仄规范的形成,体现为诗人群体的创新与共识、多种律诗体式的成熟与定型以及诗律概念的明晰与理论自觉。"开元十五年后",以杜甫诗歌为标志,律体定型;"律诗""诗律""平侧"等概念亦相继出现。随着不同时代语言形态与声律观念的变化,律体定型后出现了拗体,词曲兴起后出现了平仄通叶,新诗创立后基本废弃了平仄律。我们应从平仄律的历史性和相对性出发,重新认识当代新诗体的建构问题。     

边缘的主流——对八、九十年代诗歌论争的一种阐释

在当代诗歌的历史叙述中,"朦胧诗"、"第三代"与"90年代诗歌"构成了八、九十年代诗歌的中心环节,关于它们的争论也是诗歌批评的最重要部分。悖论性的是,这些诗歌在其最活跃的阶段实际上在整个社会文化生态中处于非常边缘的位置,引起的批判最多,内部的差异和争论也最激烈。这是否隐含了当代诗歌一条隐秘的成规,争议越多,越不可回避,其地位也越稳固。     

汉藏语言声调研究的回顾与展望

每一种语言都有一定的语调,音节的高低升降具有辨别词汇意义、语法意义的功能的称为有声调的语言。全世界大约有几千种语言,声调语言只占其中少数。非洲、大洋洲北部及美洲印第安部分语言也有声调,但是像东亚地区汉藏语系语言(本文简称汉藏语)这样声调历史悠久、数目发达、辨义功能丰富的例子是没有的。汉藏语言声调问题研究历来受到语言学界的关注。 汉藏语言广泛分布于中国及南部周边国家,包括越南北部、老挝、泰国、缅甸、尼泊尔、不丹及印度北部等,地理上由北到南再向西呈“汉语——苗瑶语——壮侗语——藏缅语”这样一个语言分布的连续体。声调数目分布也沿着这个连续体形成“少(北方汉语)——较多(南方汉语)——最多(壮侗、苗瑶语)——少(藏缅语)”的状态。北方汉语声调多为4—5个,少数地方阴平、阳平合并,只有3个调,如甘肃康乐、山西黎城等。南方汉语声调较多,一般为6——8个。壮     

安阳话中的音变

我们平时说话,要发出一连串的声音。这声音是由音节构成的。当然有时一句话可能只有一个音节。但是在绝大多数情况下,一句话都不只一个音节。假如一句话是用两个以上的音节构成的,这些音节就形成了“语流”。音节在语流中,因受前后音节的影响,其中有的声调或音素都有可能发生变化。我们把这种变化称为“音变”。音变现象在我们的语言中普遍存在,不仅在普通话中存在,在汉语的方言中也存在。     

谈《和晋陵陆丞早春游望》的结构和语音形式美

<正> 自从南朝诗人沈约揭示出汉语所具有的声调现象之后,他本人以及同时代的一些文人就纷纷探索这一语言现象在文学作品中的表现力,并且力求以此为基础创造一种诗律,使得按照这种格律写出的诗能够“五色相宣、八音协畅”,“玄黄律吕、各适物宜”。经过几代人的努力,终于在唐代初期创立了律诗这种空前工巧的形式。而作为律诗奠基人之一的杜审言     

吴宗济先生的学术思想与理论体系

著名语音学家、中国实验语音学的奠基人、已逾百岁的吴宗济先生,对中国语言学、特别是现代语音学的发展做出了杰出的贡献.吴先生的学术思想主要体现在以下几个方面:(一)在国内首次系统地采用声学和生理测量的方法,通过对汉语普通话元音、辅音及声调的系统实验分析,揭示了汉语元音、辅音和声调的客观生理和声学特性,推动了实验语音学在中国的发展;(二)首开中国协同发音研究的先河,通过对普通话不送气塞音和擦音音节内部及音节之间辅-元、元-辅音之间的协同发音考察,归纳出相关的声学模式,从发音生理上解释了汉语语音顺向或逆向的同化现象.同时,还运用协同发音原理解释汉语的连读变调现象;(三)采用乐律上的"半音"作为研究和处理字调与句调的度量单位,并提出了从赫兹标度换算为半音程标度的原理和方法;(四)继承和拓展了赵元任先生的语诃思想,揭示了汉语语句中的必然变调规律和或然变调规律,在进一步阐述声调和语调关系的基础上,发现短语调群在不同语气语调中遵从"移调规则".解决了赵元任当年"暂时没有想出好法子"的难题,建立了从中性语调到感情语调的转换模型,并在此基础上为语音合成制定了相应的韵律标注系统和合成规则.(五)开创了汉语篇章韵律的探索,他以愤怒兼命令的感情句为例,对情感语调和篇章韵律的声学表现进行了考察;同时,还巧妙地吸收和融会贯通自然话语跟诗文、乐律及书法、绘画等艺术表达手段的某些共通性,进一步深入剖析了汉语篇章韵律的特点.     

汉语的音乐性潜质及其在现代文学语言中的失落

汉语语音具有良好的成乐条件。最具汉语特色的节奏形式建立在对声韵律的利用与对声音平仄的调配之上,音步的作用在汉语语音中也十分明显。古典诗歌与散文充分利用了汉语的优势,形成了自身独特的语音音乐性传统。胡适、郭沫若、艾青等人借理论与实践的双重影响使“自由诗”成为新诗主流。“自由诗”在向口语化、散文化方向发展时,没有顾及中国诗歌自身的传统及汉语自身的特征,是不成功的。由于现代汉语词汇成分的变化、语法的欧化、现代文学的欣赏方式与古代文学之间的差异,以及现代作家与古代作家在知识背景与文学兴趣上的差异,汉语的音乐性潜质在现代汉语散文中也没有很好实现。