阿恩海姆艺术表现论述评

艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。     

现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论

阿恩海姆视知觉形式动力理论基于格式塔心理学,在一般意义上揭示了视知觉形式建构的基本动力机制问题.它把视觉形式与情感等精神活动融入到视知觉形式动力生成之中,在一定程度上消除了形式主义美学与表现主义美学之间的分歧,发展了表现主义美学和形式主义美学;同时也使艺术形式和情感表现有机统一起来,从而弥合了符号学美学中艺术形式和情感的逻辑形式之间的裂痕.因此也在一定程度上呈现了现代西方美学的内在发展逻辑.     

阿恩海姆美学思想新论

阿恩海姆格式塔心理学蔓学一般被把握为一种“视知觉形式完形理论”,把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完彤倾向之下。实际上,在阿恩海姆文本中有一个“完形”形式的生成机制在起作用,也就是任何视知觉形式的达成．都是在其自主作用下进行的;那么所有创造出来的形式。也都呈现为动力式样。同时。在视知觉形式动力作用下,意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。因此,阿恩海姆关学思想更多地将格式塔发展为形式的形成和建构的动力机制。从而使我们对之有了一种全新的理解。     

试论阿恩海姆的艺术治疗观

艺术与治疗经历了漫长的离别终于又重新走到了一起。艺术治疗作为一种古老而又新颖的心理治疗模式，因其独特的价值而受到越来越多的关注。在众多研究成果当中，阿恩海姆的艺术治疗观特别具有现实性和当下性。因此，本文尝试论述他主要的艺术治疗观，以期起到抛砖引玉的作用。     

作为环境艺术的音乐——阿诺德·柏林特对音乐审美体验的环境现象学考察

音乐体验既是柏林特环境美学得以建构的重要来源，也是验证他审美理论的最佳范例。环境现象学语境中的“环境观”和“体验观”是柏林特艺术美学和环境美学一脉相承并得以建构的理论基石。音乐作为一种环境艺术，是柏林特对音乐审美体验的“环境性”所做的一种环境现象学描述。他将由创造性、物质性、表演性和鉴赏性等主要因素构成的音乐环境定位为一个知觉体验的审美场，有力批驳了音乐理解的形式化和主观表现倾向，从根本上颠覆了现代艺术客体论，消解了现代审美欣赏的二元论格局。音乐存在的非对象性、多维性及其知觉场域内各因素功能的连续性、交互性和一体化，有力证明了音乐体验的环境性和人类多维度的统一性。这不仅对于我们正确理解音乐体验及其实现路径具有直接指导意义，还为当代美学建构一种普适性审美理论带来了重要启示，从而为阐释当代艺术审美领域中的去物质化、非对象性、关系性和跨媒介的美学理论、艺术现象带来了更加全面有效的语境视角。     

"距离"的作用--关于对布洛"审美距离说"的一点思考

一定的空间距离使视知觉得到解放;视知觉主动建构关于对象的"合目的"的完形结构,从而带来审美的效果.一定的时间距离因记忆的过滤和想象的弥补也能产生同样的审美效果.心理距离是主体克服自身的束缚而产生的.主体对对象既不是理性的也不是实践性的态度,而是纯粹形式的直观.非功利性是心理距离的主要特征.所谓"距离",实质上是主体挣脱自身的局限性而达到的一种精神自由的状态.     

语音韵律与生命律动的异质同构——汉语口语的格式塔美学解析

格式塔理论认为人的大脑中先天存在着一些情感范式,一旦有相似的外力式样刺激知觉,外在对象和内在情感和谐同构,外在客体也便具有了情感表现性。异质同构理论带来了一个新的美学研究契机,启发人们从更高的层次和更多的维度去思考审美活动中主体与客体同步增殖、相互塑造的关系。用格式塔美学的异质同构理论来解析汉语口语语音的美学成因,将视知觉范围内的心理学成果引入听觉,可以发现汉语口语的元音、音节界限、四声、句调、双声、叠韵、叠音及押韵等典型特点所产生的结构样式,与人的生命律动中的情感范式相互对应,相互引发与激活,形成特殊的音韵美,成为汉语口语美学的重要构成部分。     

一分钟录像艺术及其知觉形式

一分钟录像艺术的核心是在于时间的形式规定性,它以时间为基础,通过时间这一知觉形式,以现代媒体技术为手段,来界定一分钟录像艺术的主题与视觉认知方式.     

试论中西艺术中的“自然”

本文探讨中西艺术理论中“自然”之不同涵意.全文分三部分.基于不同的文化背景,中西艺术中的“自然”在艺术本体论、艺术表现论方而具有不同的倾向和内容,这导致了中西艺术创作不同的审美情趣和表现方法.     

论阿恩海姆的艺术教育观

阿恩海姆一直把艺术看做是人类取得定向活动的基本手段,产生于人类理解自身和理解世界的需要,因此他强调通过艺术对人的整体素质进行培养,而这有赖于人对美的感受性。基于对视觉思维的强调,阿恩海姆非常重视艺术教育中的知觉促动,提出了一系列切实可行的艺术教育的方法,认为真正的艺术既不是生活的替代也不是逃避,而是处理人生的最直接、最勇敢的方式之一。     

论杜威对"表现论"美学的重构

杜威批判性地吸收了英国浪漫主义者、托尔斯泰、克罗齐、鲍桑葵等人的表现理论,并将之融入自己的经验论美学体系当中.经过杜威的重构,表现论美学的四个基本问题呈现出了更为系统、更有阐释力的理论样貌:表现的主体由原来的直觉或情感的认知者被重构为一个生存的行动者,还原了表现主体的复杂性;表现的对象由直觉或情感被重构为一个完整的经验及其意义,改变了表现论美学重情感而轻理智的状况;表现的意义由获得初步的或对于情感的认知变为对于原有经验及其意义重建与提升,提高了艺术在生活中的作用和地位;表现的过程由艺术家主观的创造被重构为一个完整经验及其意义的创造性转化.指明了表现形式和生活经验之间的紧密关联.     

梅洛-庞蒂知觉理论与数字艺术审美体验转向

梅洛-庞蒂是研究知觉与艺术关键的现象学家之一,他的哲学观点及艺术理念都和当代的数字艺术产生了共鸣。当代数字艺术借助科技手段,将观众通过具身感知置于艺术之中,并质疑作品与观众之间的习惯性关系,在交流性体验、联觉性体验、时空性体验上呈现出新的转向。当前现象学研究往往具有注解性倾向,对于哲学家观点的理解,成为学术研究的终点。文章以对梅洛-庞蒂知觉理论的阐释为起点,将分析哲学与现象学作为理论工具,通过分析具体作品中审美经验形成与呈现方式,为现象学和当代艺术之间的对话找到另一个开口,这个开口位于作品与欣赏主体之间,即艺术审美体验问题,也有助于找到新的体验世界的可能性以及认识人类自身的新机遇。     

论互动的艺术效应建构过程--关于美术形式效应的视知觉分析

艺术效应的产生,从视觉主体来看,是由过去的生活积淀、视觉经验同视觉所见共同整合而成的,是所知与所见相交融的结果;从视觉对象方面来看,形式效应产生于相互对比关系的变化之中,具有互动性、可变性.由于视觉主体与视觉对象这两组关系之间的互动,才有被我们的视知觉所把握的形式效应.正确认识形式的视觉效应的本质,对指导形式创造与设计意义重大.     

安克斯密特的历史表现替代理论

安克斯密特对当今历史哲学界的历史表现问题有着集中的关注和讨论,他对历史研究中的认识论形式和指谓形式展开批评,提出历史表现的词汇对历史理解和解释的重要性。进而,通过对艺术和历史的类比阐释,安克斯密特重点论述历史表现的替代理论,认为该理论切近地关联起了艺术和历史编纂的和睦状态的可能,因此是目前为止深入历史研究中心要义的最佳途径。     

情感与形式:西方现代艺术实践提出的基本问题

情感是人类艺术表现始终面对的一大问题,20世纪从新的层面提出人的情感问题,即焦虑、绝望和恐惧。这是人们在此之前从未如此强烈体验过的情感。20世纪的西方文化艺术把人类的焦虑、绝望与恐惧非常突出地表现出来,焦虑、绝望与恐惧的情感形态和类型变化充满了20世纪的西方艺术长廊。西方现代艺术对情感的强调,把情感的真实作为艺术的一大标准即向内转,这在理论上提出了两方面的问题:一是批评标准的丧失;二是公共性的丧失,或者说现代艺术行为与艺术的根本目的的自相矛盾。艺术创作的根本目的应该是用最具有象征性的形象来传达最普遍的情感,但现代艺术由于过分强调主观真实,变得不可交流,难以传达。综观西方现代派艺术,形式的极端化有两种表现形式:一是极端形式化的符号,其审美意味很难说清,也就是人们常说的看不懂的艺术;二是非常的逼真,把人当作物品表现(人的异化)和把物品当作人来表现(商品拜物教)的艺术,体现出西方现代社会对人的冷漠和对物的崇拜。形式问题的困难在于:一是怎样的情感才是真实的,而且是符合人性的,二是从外在的角度看,形式是否能找到一种独创性的技术,把异化破碎的现实、传统的艺术手法与现代生活经验统一起来。三是如何处理独创性与传统的关系,艺术能否实现交流、能否被人接受,需要传统的积淀作基础,必须有某种共同性的东西才能交流。人类艺术史上成功的作品都较好地解决了这个问题。     

互补与悖立--克罗齐、卡西尔表现论的共时观照

克罗齐和卡西尔都认为人类认识的起源在于直觉,艺术是直觉的艺术。但是二者对直觉的理解很不相同:前者认为直觉和抽象是对立的,是可以脱离理性独立存在的,而且直觉是纯内在的,没有外在的形式表现,直觉即内在的情感表现,即语言,即艺术;后者认为直觉和抽象是统一的,直觉是抽象完成的前提条件,是人类认识的起点,艺术虽然反映直觉形象,但那是一种外在的直觉形式,艺术本质上是一种外在的符号形式。     

艺术秩序与书画创作

书画家是根据他所植根的文化传统通过合乎自然秩序的艺术秩序进行创作 ,从而突出他所在文化背景的“个性”。书画家应是个体敏感心灵的守护者 ,而自然秩序的完美已先验的决定了艺术创作之秩序。书画家在创作过程中也有其视知觉的先验性 ,而真正的艺术批评的准则与发言权应归于优秀的书画家本身 ,书画传统是被历史承认了在艺术上不断创新的过程 ,书画的创作有其独立的审美规范。     

苏珊·朗格美学对自律论与他律论的超越

由于苏珊·朗格对艺术幻象性的强调，其美学往往被视为艺术自律论。作为20世纪的美学思想，朗格的艺术论有其特殊的语境。在反思语境中，朗格没有把审美看成艺术与人类社会唯一合法的关系。从人类视角出发，朗格将艺术界定为表现人类情感的符号形式，既承认艺术的独立自足性、超越现实的非功利性，又肯定艺术与现实的依存性以及艺术的社会责任。朗格将艺术看成一个具有持续性、统一性和完整性的活动过程，辩证吸收艺术自律论与艺术他律论的合理成分，表现出对二者的超越。     

阳明心知论及其对朱子“虚灵知觉”的创造性转进

朱子“虚灵知觉”之心论的重“知”取向颠倒了先秦儒家以情感为心之首出原则的基本进路,存在着知、情分离的倾向,阳明对之进行了一种创造性的转进。一方面,通过对“知是心之本体”命题的提出,阳明将“虚灵知觉”贞定为创生实现义的主宰原则;另一方面,阳明又揭示出此创生主宰之“知”的本原根柢乃为一念“真诚恻怛”之“情”,情感实构成心的真实主体,而“知”则是情感发用流行中所固有的主宰光照作用。朱子学所可能导致的知觉先在与知、情脱节的弊病由此被克服。立于情感为心之首出、“知”“情”内在关联的心知论进路,阳明对朱熹“心统性情”“已发未发”“体用一源”等心性架构命题进行了“点铁成金”式的重释与转换。这在回归先秦儒家心知论进路的同时,亦将朱子那“虚灵知觉”的心知系统转进升华为一内具“精一之旨”的良知系统。     

论艺术知觉的超越性

在知觉中，知识性认识是知觉最直接了当最普遍的精神现象。但是，这种知觉远远不能完成主体对世界的“艺术化”改造。因而，在知觉中，主体必须及时消解或弱化知觉中的知性成分和物化属性，超越物质对象自身严密的规律性“陷阱”，摆脱对象知识性结构所可能对主观情感意志等个性化内容产生否定、排斥的强大引力，否则，艺术思维的翅膀就不能凌空腾越。