“双卯楼”臆语

《“双卯楼”臆语》是金石家董建介绍自己舞文弄墨的文章。文章亦如金石，大巧若拙，韵味十足。 写画家鲍黎健的文章颇有几篇。作家黄复彩是安庆日报文学副刊编辑。他来到渔梁，初见这位歙州花鸟画家，因为是“初见”，文字更有新鲜感。 尼采有一句名言：“上帝死了!”少年张骏西爱读哲学类书籍，尤其爱读尼采。《同学》表露的是他的那份童贞，《圣人》传递的，却是很多大人也未必有过的思考。 郑板桥的“兰竹”，齐白石的“虾”，徐悲鸿的“鸟”久享盛名。本期“丹青拾萃栏目介绍的是徽州清末民初以画“兰竹”为主的著名画家王村鸥。     

豪情墨兰逸气竹——吴让泽的兰竹画欣赏

吴让泽先生对艺术的追求是永不言止的，不仅书画印皆擅长，尤对兰、竹情有独钟，从郑板桥题竹诗：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法。兰竹如同草隶然。”中受到启发，潜心钻研墨竹墨兰技法，所画墨兰好似利凿穿石、细锥画沙，努力把书画印几种艺术融为一体，力争相互辉映。眼前此以墨写就的兰竹，便是他钻研以书法、篆刻入画的成功之作，体现出画家独特的审美情趣。     

树下听泉图

<正>《树下听泉图》,青绿山水,明代文徵明画,现藏吉林省博物院。文徵明(1470-1559),初名璧,字徵明,后以字行,别字徵仲,号“衡山”,长洲(今江苏苏州)人。文氏精通诗、文、书、画,造诣全面,绘画方面,山水、人物、兰竹等无一不工,与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”,也称“明四家”,继沈周之后执吴门画坛达四十年之久。     

试释“六分半书”

郑板桥雅善书法,以余事写兰竹,为有清书画家中之佼佼者。其书隶楷相参,圆润古秀,间用画法,极瘦硬之致,兼众妙之长,世称“板桥体”,自谓“六分半书”。“六分半”一名,由来无释,故《辞源》《辞海》等均未立词条,暂付阙如。余漫步书苑,偶有弋获,     

“诗中画”与原始思维

“诗中画”与原始思维徐炼如诗的画，如画的诗，至今在一般审美语境中都无疑地被赏识为美的复调形态，美的交响溶融。古希腊西摩尼得斯关于“诗是有声画，画为无声诗”的经典表述，在２０多个世纪里一直过滤着读者对诗与画———语言艺术和造型艺术两者的赏鉴目光。人们已...     

晚清徽州一画僧

古往今来，僧人、道士大都多艺。唐之智永工书，五代之巨然工山水。贯休工人物，宋之法常工猿猴，元之方从义善画云山墨戏，明之方以智工书画，清初则有“四大高僧”，久负盛名，至晚清，我们徽州一地，亦诞生了两位著名的画僧，他们就是“真然”和“虚谷”和尚。虚谷是海派的杰出画家，闻名遐迩，而真然在当时的名气，并不逊于任伯年、吴昌硕等海派代表画家。     

《论语》“攻乎异端，斯害也已”章“攻”字义补释

《论语·为政》“攻乎异端,斯害也已”章,一般将“攻”释为“治”或“攻击”,但是这种解释与《论语》文义有矛盾。所以,前有范氏、戴望以义理解经,训“攻”为“专治”“执”,后有钱穆承范氏之学,训“攻”为“专攻”。训“攻”为“专治”“执”“专攻”,虽较训“攻”为“治”或“攻击”合理,但是加一“专”字解释,却缺乏训诂学根据。结合定州汉墓竹简《论语》“功乎异端”与《诗经》中“敦弓既坚”“我车既攻”与《毛传郑笺》中“盬,不攻致也”“攻,坚”以及《荀子·议兵》中“械用兵革攻完便利者强”等证据,可证“攻”确实可以训“坚”,“坚”有“坚执”义,则《论语》此句可释为“坚执异端而不改变,这就有害了呀”。     

著名女画家吴淑娟

吴淑娟（1853—1930)，字杏芬，自署杏芬女士，晚号杏芬老人。我小时候常听家乡老辈人称她为杏芬女史。歙县昌溪人，是清末民初名声卓著、誉满环宇的女画家。其父吴鸿勋，字子嘉，号心兰、小竹、鹤峰、紫袈道人、知还室主(为其居杭州时的斋名号)、知非翁等，举人，曾佐曾国藩戎幕，为清代著名画家，亦工书。《三希堂画宝》收录鸿勋兰竹图多幅，收淑娟双钩竹图一幅。吴淑娟自幼随父学文习画，     

沈括《梦溪笔谈》画论试析

沈括《梦溪笔谈》中有对书画创作与欣赏的论述，他关于绘画与生活关系的阐释，关于“书画之妙当以神会”、“画意不画形”的审美原则的理解，关于“还观所画想见其人”观点的总结，关于发挥艺术想象构思方法的介绍，关于“以大观小”山水画透视规律的分析等，对中国文人画理论的形成有不可低估的贡献。     

戴嵩《斗水牛图》之我见

来代，四川有位杜处士，性喜收藏书画。藏品中有，一幅唐代画牛名家戴嵩的’斗水牛图》，歌视为至宝，贮以锦囊，装以玉轴，常以随身。一日，风和日丽，社处士将此画挂在室外晾晒，恰巧一牧童路过，见画后不禁大笑起来。杜处士莫名其妙，询问其为何发笑？牧童指着画说：我不位画，牛可见得多了。牛打架时．力气全在角上，尾巴夹在两胜当中。而这幅画上的斗牛，尾巴也得者高，岂不可笑？社处主认为牧童说得对。艺坛巨军苏东坡听说此事后，将其记录在《题戴嵩画牛》中，并深有感慨地指出；‘“耕当问奴，织当问婢，不可改也。”从此以后，戴嵩…     

无画处皆成妙境——艺术空白的美学思考

艺术空白是一个具有普遍意义的美学命题。如画论“无画处皆成妙境”“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”;书论“墨到为实,飞白为虚”“计白以当黑,奇趣乃出”。不仅绘画、书法讲究空白之美,其它艺术如文学、戏剧、音乐等也都如此。艺术空白,显示了中国艺术,特别是古典艺术的独特     

论中国“如画”批评的历史形态与形成原理

“如画”最早出现于东汉,东晋之后成为古人观赏自然山水后的肯定评价。“如画”观念延伸至文学批评始于宋代,“诗中有画”是其原初形态,而批评家直接用“如画”点评诗歌的现象则大量出现在清代并延续至民国。“如画”重点在像画中的山水,强调了中国诗歌具有空间感这一突出的特征。历来对“诗中有画”的解读大多有误,对西方“Picturesque”、“Ekphrasis”和“Pictorialism”的理解与翻译也成问题。以西方相关概念作为参照,本文得出结论：自然风景是诗歌和绘画这对“姊妹艺术”的“母亲”,诗歌如画的主要原因是诗人用语言描写风景并使其具有绘图似的逼真效果,诗人会不会作画和他创作的诗歌是否“如画”没有必然联系。有共同的再现对象、相同的内在结构和相等的想象效果,是诗与画能够建立隐喻关系的三个关联点。     

一角半边、境外之境--"马夏"山水画风格新阐释

明曹昭的《格古要论》有一段这样的画评：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。这就是“后李唐画派”之山水马远风格。马远常画山之一角，水之一涯。至于其它景物，更是精减到不能再精减，画面上常留下大片空白，以表现空旷渺漠的氛围，这在中国画美学中为“虚中育实”，简化构图之目的在于追求含蓄之美，给观众以丰富想象余地。从而成为中国绘画史上十分独特的画派。夏圭近似马远，亦在观察方法和提炼形象的能力上，与马远有共同的特点，构图简…     

深山藏古寺

宋朝时，宋徽宗有一次出题考画家，出的题目是“深山藏古寺”。面对这样一个题目，许多画家在山腰画了座古庙，不同的是，有的把古庙画在丛林深处，有的只画出一个寺角，有的只画出一段残垣断壁。主考官都不满意。     

从诗与画的交融看中国画的空间表现——兼论中国画的透视法

诗与画是两种不同的艺术 :前者是通过语言文字反映一定思想感情的时间艺术 ,后者是利用色彩、线条的造型来反映一定思想感情的空间艺术。二者各有所长和所短。“画难画之景 ,以诗凑成 ;吟难吟之诗 ,以画补足。” (南宁吴龙翰《野趣有声画·序》)不仅说明了诗画有结合的必要 ,也说明了它们有结合的可能。纵览中国诗画艺术发展史 ,啸傲林泉、纵情山水的意绪 ,萧寒淡泊、宁静旷远的境界 ,既是诗人们反复吟唱的主题 ,也是画家们乐于描绘的主题。诗涵咏着画意 ,画蕴藏着诗情。以致于有“诗画本一律”① ,“画与诗皆士人陶写性情之事 ,”“故凡可…     

“诗中有画”的贫困——“右丞妙于诗,故画意有馀”

对作家作品的具体分析，常离不开对作家作品的总评价，但如简单地套用某一方面的特征性的总评价去替代各别的具体分析，显然是行不通的。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所说的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的语意，应该是夸赞王维诗歌的语言富于视觉形象的联想，应该是夸赞王维绘画的构思富于诗的意境。一些学人却简单地使用这一总评价去替代具体作品的分析，有的甚至更将“有画”的概念偷换为“如画”。这一做法实在有欠思考     

试论石涛的“一画”说

“一画”是《画语录》的理论核心,与道家学说尤其是《周易》关系密切．就技法而言,与我国以毛笔作画的“线”有关．石涛立“一画”之说是“借古开今”,表其自我创造意识。他的理论虽不无玄虚之处,却有很强的创造精神和理论意义。     

略论李商隐的仙道观

李义山早年曾有求仙学道经历，诗人多次或明或暗地指出这一点，如《李肱所遗画松诗》云：“记昔谢四骑，学佩王阳东。”五阳山属王屋山分支，道教曾把王屋山列为“十大洞天”之首以云发大签倦二十七），《真诰》亦云：“王屋山，仙之别天，所谓阳台是也。始得道者，皆诣阳台。”李义山的《寄永道土》有云：“共上云山独下迟，阳台白道细如丝。”由于至今未能确知的原因，诗人无奈地脱离了道门，但他对“白道青松了然在”的“旧山”犹怀念不已以偶成转韵七十二句》）。上引《画松诗》“悲哉堕世网，去之若遣弓。形魂天人士，海日高终骑紫鸾归…     

《系辞》中一段文字的解读与后天八卦图正解

后天八卦在卦画排列上究竟有没有规律可循以及它是如何建立起来的，这些问题，二干多年来一直是悬而未决的问题。我们通过对（系辞）中一段文字的研究，得出了后天八卦卦画排列的高度有序的规律，而且从中发现了其所反映的深刻思想。在此，我们特将这一研究结果提出来，就教于各位方家。（系辞）中有这样一段文字：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天地之文：极其数，遂定天下之象。’”其中，所谓“天地之文”①，是指天地的纹饰、纹理，联系前面“参伍”之数，我们认为这里是在以数推演天地的基本结构或宇宙模型②；所谓“定天下之象”…     

中国画理论探微

中国最初的绘画理论散见于早期的典籍中，如（（论语》中孔子提出的“绘事后素”；《左传》中记载的“铸鼎象物，使民知神奸”，还有《庄子》中的“解农般礴”等等，虽然这些理论缺乏系统的论述，但对绘画发展的普遍认识具有哲理似的启示价值。到魏晋南北朝时期，中国画的理论体系得以形成。从此绘画不仅能充分发挥出自身的各种功能并受到广泛喜爱，而且能影响着整个民族文化的发展。这期间，东晋画家顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，南齐谢赫的“六法论”，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及唐代张彦远的《历代名画记》，宋代郭熙的《林泉高鳓等，兼之历代文人的画论，构成了中国画理论的皇皇大观，虽祖述各异，但在整体上却一脉相承。本文试从认识论、方法论两个维度加以表述。其实两者之间在艺术上往往相伴而生，互相包容，因而在论述中也不能像哲学理论思维那样精确严密，若偶有疏漏，当属难免。