前无古人的创造--王夫之的诗景理论

王夫之对于诗歌中的景进行了前无古人的细致研究和分类,强调了景与情的结合、景的形象性,反对单纯的写景,认为情中景和景外之景是景中之尤,滞景是景中之劣.王夫之的景论是中国古代诗歌情景理论发展史上非常重要的一环,影响深远.     

倾情倾度 倾色倾声——曹丕诗歌艺术特色浅论

曹丕有意识地创造意境、选择意象,他所选取的景色都和所抒发的感情密切相关,善于化景语为情语,融情入景,情与景密切配合,情真景切,达到了情景交融的境界;曹丕诗歌抒情性强,表情婉转细腻,总是回环往复地抒写感情,不同于建安其他作家的豪放洒脱,而更多了几分深情与清丽;曹丕的诗歌语言雕刻,讲求构思,在技巧上增强了对诗歌艺术性的追求,表现出曹丕自觉进行文学创作的意识。     

柳宗元诗歌抒情特点及成因

<正>一、柳宗元诗歌具有情景交融的抒情特点王国维在《人间词话》里说:"一切景语皆情语。"也就是说,他认为在诗歌里一切写景都不是单单为了写景,而是表达情感的方式。在柳宗元的诗歌里,不少诗具有这样的抒情特点。(一)柳宗元的诗多是借用形象说话,托物言志、借景抒情在柳宗元的诗歌里,景物几乎都是具有强烈个人情     

论谢灵运诗情、景、理之圆融

在谢灵运诗中,"景"是"理"的感性显现,"理"是"景"的内在灵魂;"情"借"理"来抒发,"理"附"景"而默存;情景之间借"理"来沟通.情、景、理是三位一体、高度统一的,是一种圆融的状态.其中,悟理是核心,写景是凭借,抒情是目的.     

其人与笔两风流绿水青山伴白头——清代诗人袁枚山水诗论

袁枚以性情为主 ,力倡性灵的论诗主张是其山水诗创作的理论根基。袁枚的山水诗内涵丰富 ,江浙山水、黄山风光、两广秀景构成他山水诗的三大主题。以情写景、风格多样、语言质朴、句式灵活是其山水诗独具的艺术特色     

试析《沁园春·长沙》的结构与主旨

以文本的形式解读毛泽东《沁园春·长沙》的结构与主旨,探讨这首词的艺术特色,认为词的上阕以写景为主,但体现了景中情,下阕以抒情为主,情中含景。     

唐诗琐谈(两则)

杜诗的凝炼含蓄 刘禹锡说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之。” 读杜甫的诗歌,我们都有一个共同的感觉,他在二三十字之间,写尽国家之情,画下山水之美,往往万语千言,抵不上他一首五言绝句。他诗中的情和景,常常是言有尽,而意无穷。即使你费了许多笔墨,用了许多篇幅,也终觉无法把他解释得详尽。它唤起你的联想,引起你的诗情,要比它有形的本身丰富得多。 诗歌的含蓄凝炼,固然在于它的立意布局,     

艾青诗歌意境美新论

艾青的意境理论与其诗歌创作紧密相联。他把意境剖析为主、客观两个方面，阐明了意境浑成的主客体交融，强调了审美主体的主导作用。笔者并从触景生情、缘情写景、情景相间相融、物我合一等方面论述了艾青诗歌意境美的具体表现。     

论张说诗歌的"兴象"特质

作为盛唐诗歌特质的"兴象",它所追求的是情景交融的诗境.或以自然意象表现刚健精神,并使两者有机交融;或融情入景,兴在象外,亦即追求韵味.而作为初盛唐过渡时期的诗人,张说有一部分诗歌已初步具备了盛唐诗歌的特质.他为诗歌由初唐过渡到盛唐,在创作实践上起了铺垫、导向的作用.     

论苏轼凤翔时期的写景记游诗

苏轼在任职凤翔期间创作了138首诗歌,其中写景记游诗比重较大。这些诗歌描绘了关中西部的锦绣河山,表达了苏轼对关中西府自然山水与历史文化的热爱之情;同时也表现出,了苏轼反对暴政、关心民瘼的仁政思想以及苏轼淡薄名利、超然物外的人生追求,具有极为丰富深刻的思想文化意蕴。在艺术上突破了此前诗歌的局限,采用了以文为诗的创作手法,呈现出豪放清雄的风格特征,形成了苏轼写景记游诗特有的结构模式,表现出了更为成熟的艺术技巧,奠定了此后苏轼写景记游类诗歌创作的基本风貌。     

诗情画意的完美融合--谈席慕容诗歌的“诗中有画”

席慕容本是一位画家,然而她却因为诗学成就风靡了台湾进而震荡了大陆。她的诗歌主要描写年轻一代的人生、爱情、乡愁、人情,自然洒脱、浑然天成。她不仅善于将绘画艺术的表现形式用于诗歌创作中,而且还能够将古典诗词的诗情画意融入到她的诗歌之中,因此她的诗歌营造出唯美的情景,是诗情与画意的交融。她的诗歌“诗中有画”,不仅景中生情、情中有景,而且善于运用各种不同的意象组合营造清丽唯美的画境。     

论黄庭坚鄂州诗歌的景与情

黄庭坚富居鄂州一年多的时间里,写下了60多首诗歌,其中最有特色的是描写部州名胜风景的写景诗和叙写诚挚师情、友情和纯朴的民风乡情的抒情诗,这些诗歌在一定程度上反映了山谷鄂州时期特有的复杂心态,既有怡然之情,亦有怅恨之意.     

论李群玉写景记游诗的特征

李群玉是晚唐著名的“湖湘诗人” ,他的写景记游诗是唐代“湖湘诗歌”的一朵奇葩。李群玉的写景记游诗 ,主要是描绘湖光、水色、江月 ,吟咏楚地风物 ,他的诗歌意象具有鲜明的湖湘地域特征 ,且语言清丽 ,诗句清新 ,表现出了诗人远离俗杂的清逸襟怀 ,具有与晚唐众多诗人迥异的风格特征。     

唐宋词情景交融散论

唐宋词是一种非常主观、非常内向的文学体式,是中国古典诗歌发展到一定阶段出现的配乐能歌的新体抒情诗.在抒发性情方面,它继承了古典诗歌的传统.《沧浪诗话》说:“诗者,咏吟情性.”《词源》也说:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗.盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也.”唐诗重在抒情,而词更注重词人主观感情的抒发.在主观与客观,情与景的结合上,形成词独特的复杂多重的结构关系.“情景交融”成为唐宋词主要的艺术特色.然而宋词的“情景交融”,并非是这种文体与生俱来的秉性,追溯诗歌发展史、哲学史,可更清楚地看到它继承与发展的脉络和宋词“情景交融”的特点.关于词的构成,李渔说:“作词之料,不过情景二字,非对眼前写景,即据心上说情,说得情出,写得景明,便是好词.”(《闲情偶寄》)李渔的看法,已经涉及到诗词艺术生成的两大要素,即主观的情和客观的景的关系.关于诗歌艺术生成、古代中国人流行着“物感说”,在古代中国人看来,艺术创作首先是来自人对物的感触,有了特定的感触才会有创作的欲望,由此开始艺术创作.这种艺术与现实的关系的看法,它是“情景交融”的理论基     

论刘禹锡的五律

对于刘禹锡的诗歌,一般人多偏重于他的绝句、七律或仿乐府民歌的研究,对于他的五言律诗,几乎无人问津,而笔者认为他的五言律诗也有相当成就,并形成自己的特色。本文通过对刘禹锡五律的全面探讨,将其怀古、写景写情之妙句、晚年所作之精切老成等方面的成就置于整个唐代的五律中加以比较,揭示他在唐代五律诗中的应有地位。     

中国诗的情景描写与英国诗的内外世界呈现模式

这是美籍华人学者孙筑理博士的论文《中英诗作中内外世界的比较》(原文系英文)的后 半部分。全文探讨的是情语与景语分句呈现的方式。前半部分主要论述中国古典诗词中情与景的分句呈现方 式,认为这种方式在《诗经》中早已出现,至唐宋诗词则渐臻圆熟,依其在诗词中呈现的位置及其内在联系 大致可分三类:以写景为起句,如杜甫的《登高》、范仲淹氏勺《渔家傲》等;以写景句居中,如杜甫的《曲 江》、冯延已的《采桑子》等;还有写景作结句的,如王维的《送别》、李白的《菩萨蛮》等。著者认为, 汉诗中的写景句,不但起谋篇布局、起比兴之用,同时也兼表情之效,是诗人内心情思之具体外象,应物斯 感,缘物叙情.然而这些在英诗中却鲜有出现。究其原因,除中英语言有差别外,还因中英诗作表情方式各 异。在此刊登的后半部的译文,就是对英国诗歌中内外世界的分句呈现方式及其关系的深人分析,并通过与 汉诗的比较,认为西方诗学中只有掼象”,没有“景象”,也缺乏“情”、“景”等观念,因此难U精 切认识那些类似于中国古诗的优秀英国抒情诗。并进而提出,不要一味套用西方文论来研究中外文学,而 应发扬中国文学的传统之长,以补西方文沦之短,求得文学研究之科学性。     

杜甫秦蜀和湖南纪行诗比较论

秦蜀和湖南是杜甫纪行诗创作比较集中和突出的阶段。在审美客体方面,秦蜀纪行诗表现了奇伟幽奥的景象,湖南纪行诗表现了阔远黯淡的景象。在审美主体方面,忧世之悲和漂泊之感贯穿了这两个阶段,但相比之下,秦蜀纪行诗中包含了一定的自信和乐观,湖南纪行诗则常常流露出某种近乎绝望的情绪。在心物关系方面,秦蜀纪行诗中自然与人强烈地对立,对人形成压迫和威胁,湖南纪行诗中自然是人的外在的衬托。在艺术传达方面,秦蜀纪行诗景先情后,由景生情,写景时以实写为主,虚写为辅。湖南纪行诗情在景中,以情统景,在写景时遗貌取神,随意点染。     

诗歌情景交融说的哲学内涵

中国诗歌历来就重视情与景的交融,王国维在《人间词话》中说:“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”在诗歌理论上,无论是“意境说”还是“神韵说”,无论是创作论还是欣赏论,都是以对这一问题的阐述、推演为逻辑起点的,然而,我们对它的系统分析,仅仅还是一般现象释义意义上的,没有升华到哲学的高度。本文试从情景交融说的本原切入,对其进行哲学上的释义。     

略谈建安诗歌的秋冬景物描写

景物描写是诗歌达到形象化的重要途径之一,不仅山水诗需要写景,叙事诗、抒情诗、咏物诗也往往离不开写景。在我国第一部诗歌总集《诗经》中,景物描写已随处可见,只不过涉笔所及,大多止乎一草、一木、一水、一石,钱锺书先生因此曾“窃谓《三百篇》有‘物色’而无景色”(《管锥篇》第二册613页)。到了楚辞,渐有发展。到了建安,“叙景已冬,日甚一日”(吴乔:《答万季野诗问》),并出现了中国诗史上第一首通篇写景的作品。此后,经过东晋南朝陶渊明、谢灵运、谢眺等人的大力实践,写景诗终于蔚为大观,开启了唐代以后这类     

南宋景物主体性描写的篇章化与词境的另一洞天

在诗歌的发展进程中,人们先是对情与景的融合有了一定的理论认识,然后在创作实践中才转向作品内情与景的融合。而对作品内情与景融合的认识经过了一个景物的工具化、对象化、主体化三个阶段以及三者与其他各种手法兼容并包的相应变化不断深化发展、逐步完善、最终才走向成熟的过程。情与景的交融又恰在于主客间的彼此交融,景物的主体化使诗词意境中的情景交融成为可能,并使诗词的意境达到空灵蕴藉的高度。