感性物态的形上皈依——庄子形神观美学解读

庄子的形神观内在地包含了辩证而深刻的三个层次。第一个层次是＂形全精复＂,肯定了形的存在价值,认为健全的生命当形神兼备,形全者神全;第二个层次是＂不形而神＂,提出形神有宾主之分,形是物质性的手段,神为感性物态的形上皈依;第三个层次是＂与神为一＂,强调神是生命的实质与核心,通往虚静恬淡的道的路径,是守神与养神。这是经前一轮否定之后,在更高阶段上的形神合一。庄子的形神观对后世文学艺术产生极大的影响,中国古典美学从此走上了注重心灵表现的艺术道路。     

浅谈宋代山水画的形与神

宋代山水是我国山水画法发展到成熟阶段的一个里程碑,宋代的艺术家们在艺术创作中把形和神作为评判画面好坏的一个非常重要的标准,宋代的优秀山水画作品都可以被称为神品。这些作品中无论什么题材,构图都是为了使作品更加传神。从东晋顾恺之提出"以形写神"到南北朝范镇提出"形存则神存,形灭则神灭",都强调了形神的统一。形神兼备是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。形和神是辩证关系,形是神的器具,是手段,而传神才是最根本的目的。在艺术创作中,之所以不满足其"形似"而强调于"神似",主要是因为"神似"的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征,从而塑造出感人的艺术作品。     

中国古代艺术形神论刍议(上)

艺术形神论是中国古典美学的有机组成部分,"以形写神"是艺术形神论的一个重要方面.自荀子以下,桓谭、王充、范缜均持此观点,到顾恺之则明确提出了"以形写神"的原则.第一,以形写神是以形似为基础.形似是中国早期艺术的基本倾向,在绘画中要求审物切、描写细,追求艺术形象的逼真.第二,以形写神是以传神为目的.到南北朝时,形似的传统已经动摇而变为形神并重;到宋代以后,文人画兴起,神似成为主流,倡导点睛传神,重内在气韵.     

武术套路"形神论"的三种表现形态

无论从武术实践还是从武术理论的角度看,“形神”在武术套路中所占的地位都是极其重要的。在前人研究的基础上,以历史与逻辑相统一的思维方式,从总体上阐述了“以形写神”、“以形写形”、“写意传神”是武术套路“形神论”的三种美学特征和不同表现形态。     

论顾恺之人物画论中形神关系的美学内涵

从审美创作、审美鉴赏等角度,对顾恺之人物画论中形神关系的美学内涵进行分析,指出“重形轻神”论和“重神轻形”论都是和顾恺之人物画论中形神关系所蕴含的美学本意是不相符的,顾氏人物画论中的形与神的关系应该是相互并重的、辩证统一的:“神无形不存、形无神不灵”。     

佛教与魏晋南北朝美学精神之流变

魏晋南北朝时期,在佛教心性论、中观论、形神论的影响下,中国古典美学发生了重要流变:一是强调"心"在艺术创作中的作用;二是在艺术概括的基础上追求更本质的"艺术真实";三是强调自形入神、形神兼备而终止神似的艺术审美理想。由此,中国古典美学确立了"崇心""求真""重神"三大基调,步入了自立、自觉、自为的发展道路,形成了与西方思辩美学截然不同的诗意化风格。     

浅谈宋代山水画的形与神

宋代山水是我国山水画法发展到成熟阶段的一个里程碑,宋代的艺术家们在艺术创作中把形和神作为评判画面好坏的一个非常重要的标准,宋代的优秀山水画作品都可以被称为神品。这些作品中无论什么题材,构图都是为了使作品更加传神。从东晋顾恺之提出以形写神到南北朝范镇提出形存则神存,形灭则神灭,都强调了形神的统一。形神兼备是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。形和神是辩证关系,形是神的器具,是手段,而传神才是最根本的目的。在艺术创作中,之所以不满足其形似而强调于神似,主要是因为神似的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征,从而塑造出感人的艺术作品。     

"无迹而神"的审美研究——"无迹而神"与佛教思想的契合

作为中国古代美学形神论中一个重要的审美命题,"无迹而神"的诗学形神观是中国本土文化固有的"形"、"神"概念与佛教文化交糅、融合的结果.佛教"形神"观、"空"观的渗入以及佛教的中国化-禅宗的"顿悟"思维是助其形成与发展的异质文化因子.     

中国艺术“以形写神”的美学蕴涵

中国艺术有“以形写神”的传统,儒释道心性论、形神观和言意观为此奠定了思想基础。以形写神具有五层美学蕴涵：穷形尽相与艺术家的体物工夫有关,离不开对生活的观察和对物象的观照;传神写照是艺术创造的审美理想,有赖于审美情感的介入,需要创造意识发挥作用;随物赋形是对艺术形式法则的概括,落实在艺术家展现创造力的“写”的过程中;形神两忘指向心物交融、物我不二的审美境界,有意无意之间方为传神之妙;游戏笔墨是活泼自在、任运自然的审美情趣,在禅宗思想滋养下,艺术创造成为彰显自性的方式。以形写神是中华美学精神的重要组成部分,其美学蕴涵和人文价值亟待传承与弘扬。     

论佛经“薪火喻”在六朝“形神论”中的运用及其作用

六朝时期佛经的大量翻译引发了思想界关于形神问题的大论争。佛经中的"薪火喻"内涵丰富,不仅用来比喻形神关系,也用来比喻烦恼、智慧、涅槃等其他内容。作为一个重要的文学手段,它不断被六朝形神论者引用、发挥,借以阐发各自的思想主张。奉佛者强调薪尽火不灭,主张形尽神不灭;反佛者强调薪尽火灭,主张形神俱灭。"薪火喻"的运用,在六朝形神论争中发挥了重要的作用。     

魏晋士人身体美学的学理省察——以《世说新语》为核心的探讨

魏晋士人对于身体主体的审视,依然以＂神契道境＂为本,却已不舍形色容止,形色容止之美才是葆有清逸之境的确切落实。察其因由,形神表里符契的层次性身体构成是其隐在之底色,自《人物志》显其端倪,魏晋士人身体观承此底色,一转孟子践形论之德性身体诉求,再转两汉以形神骨相辨福寿贤愚之材质属性义。不同于庄子超越形神、妙契道境的自然身体观,魏晋士人贞认即形即神、清逸之气贯注的才性格调之体。以形色见神意,开出其身体美学之学理依托。     

现代系统论与中国传统形神观

长期以来 ,人们一直习惯于以西方哲学中的还原论的思维方式来分析、评估中国传统哲学中的形神观。可是 ,形与神的关系原本就是一种整体的关系、一种系统的关系 ,中国传统哲学中的形神观也是一种整体观、一种朴素的系统观 ,因此 ,用还原论的观点是无法作出合理评价的。为此 ,本文试图从现代系统论的角度对中国传统哲学的形神观进行重新评估。     

论潘玉良绘画艺术中的传统文化因素

潘玉良是我国第一代赴西欧学习绘画的艺术家,她的艺术作品呈现出中国传统美学"以形写神"的基本原则,具有"气韵生动"的艺术效果,为中国油画民族化的发展开辟了新的道路。     

书籍装帧艺术中的"形神"关系

书籍装帧艺术的目的之一,就是创造形式意味的美感,它具有不可忽视的"形"美.在艺术创造中,如何才能"以形传神",将书籍的本质特征描写得突出、鲜明,一是借书籍之"题"立意;二是与装帧艺术家的情感相联系;三是需要艺术家一种实际创造的本领--技巧.在艺术审美中,审美活动源于"形",并在美的"形"的直接观照中展开;艺术审美的最终目标是"形"与"神"交会,完成情感的超越;情感是"形"与"神"交会的媒介,以情感为推动,达到形神兼备的最高境界.     

《淮南子》的哲学精神和美学思想

<淮南子>的根本精神是追求一种得道、悟道的大优游的哲学精神和审美境界,同时它把"道"与"和"联系起来,发展了中华文化的和谐精神.它提出"心和欲得则乐"的命题,从审美主体的角度阐释了和谐为美、和谐为艺术本质的根本原理,并对美的绝对性与相对性问题作了较辩证的阐述,对古典和谐美学作出了重大贡献.它还把"和"与自然生态相联系,论述了生态和谐与自然美的问题.形、气、神的统一是<淮南子>提出的又一重要思想,它对中国古典美学中的气韵论和形神论影响深远.     

形态力知觉与绘画中的形神关系初探

从形的视觉力与“神态”的关系出发,论析形的“力象”和画面整体的“力的样式”在艺术表现中的作用,以及艺术家对形态力的知觉态度和情感个性同观察与表现的关系.指出这种个性持征同创作灵感的引发、内心精神与情感的描述、形式风格的变革创造,乃至文化内涵的表达等深层意义之问都存在着必然的联系.进而,对视觉心理学与中国画形神关系理论的对接作一初步探索.     

从等值论试析《浮生六记》英译本的美学价值

文学翻译重在传递原文的神和形 ,尽可能作到形神兼备。本文欲从等值论的角度分析著名翻译家林语堂翻译的《浮生六记》的美学价值。.林译文无论是从字、词、句还是到篇章都译得丝丝入扣 ,完整再现了原文的形美和神韵     

神象递嬗视角下的汉族神话及其蕴含的文化因子——兼与希腊神话比较

神象"三像"(兽形神、人兽神与人形神)的递嬗与人类自我意识"三我"("无我"、"混我"与"准我")的演进密切关联,以这一关联为视角对汉族神话进行观照,发现汉族神话具有两个突出的特征:其一,兽形神、人兽神充分发展,而人形神则呈"缺席"状态。其二,神象的覆灭表现为"形灭神存"的奇特形式。这两个特征孕含着汉民族相应的两大文化因子:"主客合一"与"阴阳理性"。     

从等值论试析《浮生六记》英译本的美学价值

文学翻译重在传递原文的神和形,尽可能作到形神兼备.本文欲从等值论的角度分析著名翻译家林语堂翻译的《浮生六记》的美学价值..林译文无论是从字、词、句还是到篇章都译得丝丝入扣,完整再现了原文的形美和神韵.     

赫西俄德《神谱》的哲学和美学意义

《神谱》对古希腊文明,特别是古希腊神话做了系统的总结,它思考了关于“世界本源”这一深刻的哲学问题,对后来古希腊哲学的发展提供了启发和动力;它还涉及了关于美和艺术的问题,为后来艺术家艺术创作提供了启发和提出了标准,对美学理论的发展提供了动力和土壤.