关于中国艺术史的一种哲学思考

黑格尔美学给中国美学和艺术史研究提供了一个模板,尤其是他关于象征、古典、浪漫三种艺术形态的发展演变的论述,启发了中国现代美学和艺术史研究。在中国艺术的发展进程中,我们可以看到与黑格尔理论相吻合的地方,比如在同一种艺术门类内部,基本上遵循黑格尔所揭示的由空间向时间发展的规律。但是,黑格尔的理论无法解释中国艺术史上由一种艺术门类向另一种艺术门类的发展,它遵循的是由时间向空间发展的规律,从而颠倒了黑格尔的理论。当我们将黑格尔与颠倒的黑格尔结合起来,处理好它们之间的关系,就能够更好地揭示中国艺术史的复杂性和独特性。     

从艺术到“反艺术”：阿多诺“反艺术”的本质之思

“反艺术”（anti-art）作为20世纪艺术领域最具争议性的概念之一,以全新的思维颠覆了对传统艺术观念的认知,迫使艺术家、艺术理论家不得不对艺术的概念重新进行审视与反思。阿多诺对“反艺术”多有论述,但阿多诺所谓的“反艺术”（anti-art）与阿瑟·丹托、乔治·迪基、艾尔雅维茨以及蒂埃利·德·迪弗等艺术理论家所提及的“反艺术”（anti-art）又略有不同,区分阿多诺对现代艺术的态度和以先锋派为代表的艺术家对现代艺术的态度便成为解锁“反艺术”的关键之所在。随着世界范围内向“后理论”（post-theoretical）“后艺术”（post-art）转向,在此语境下,厘清“反艺术”（anti-art）的本质特征及其审美特性就显得尤为重要,这不仅关乎艺术的发展,更关乎当下审美观念的重构。     

论中国艺术的形式与内容

形式与内容的规律是艺术的一条重要规律,艺术门类的相对差別往往就取决于艺术形式与艺术内容之间关系的不同。黑格尔就说:“艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系。”由于偏重内容和目的、忽视形式和手段的中国古典哲学(尤其是老庄哲学)对中国艺术的极大影响,使皇皇大观的中国艺术千百年来始终遵循着“意在笔先”、“得意忘形”的艺术哲学,形成自己鲜明独到的艺术特色。但是,艺术形式与艺术内容毕竟是一对对立统一的艺术范畴。内容的显现终归是一种形式的显现,形式的存在亦由于内容的存在。艺术家要再现生活、表达感情,总是离不开相应的艺术手段,就这一点来说,艺术就是技巧,就是形式诸因素的美的组合。纵观中国艺术的实践,我认为中国艺术非但没有“得象忘言”、“得意忘形”,而且追求着艺术形式与艺术内容的统一,由于统一程度的不同而形成不同门类的艺术。     

从“波西米亚”到“空间分形”：空间视域中的艺术自律及美学流变

艺术自律是伴随现代性进程而不断延展的审美文化现象,主要指涉艺术活动逐步获得自身场域伦理的过程。空间理论、空间视角和空间因素构成艺术自律的重要组成部分。从形式自律的角度而言,现代艺术完成了从古典艺术到现代艺术的“空间革命”,以“视知觉空间”、“并置空间”和“幻梦空间”完成自我指涉的形式自律,而后现代艺术空间的碎片化“分形”空间促使艺术形态呈现出解构与重构的特质;从场域自律的角度而言,艺术场域空间的生成与资本空间的流动、交流和区隔息息相关,正是空间的“不平衡性”和主体感性自由的反思促成空间距离的产生,也走出了一条从“波西米亚”到公共空间的理论谱系;从美学自律的视角而言,审美现代性的美学进程则依托艺术自律,并将自主性的艺术精神转化、拓展为审美革命和审美对抗。从本雅明笔下“游逛者”的现代空间体验到福柯的后现代“另类空间”美学,都体现出空间美学的谱系流变和不断介入现实语境的努力。     

装饰画与现代绘画的审美解构

随着社会的发展 ,装饰画与绘画走向分离。在工业革命到来后 ,装饰的“纯欣赏”性受到质疑 ,但作为一种艺术形式的绘画是被肯定的 ,这就会使装饰与纯绘画趋于综合。现代绘画在某些方面抹平了与装饰画的界线 ,为现代绘画艺术与装饰艺术拓宽了“平面空间”的探索道路 ,具体表现在空间形式解构、语言符号的纯化 ,超时空观结构、物质元素材料等方面     

现代文艺形式观念的嬗变

形式问题的探索贯穿本世纪美学研究始终。艺术形式观念的更新与嬗变,从一个侧面集中显示现代艺术与美学发展的特色与轨迹。现代艺术的形式化倾向是适应了科技革命对艺术的新需求。各派现代美学的形式理论从不同视角对艺术形式的全方位探索,客观上揭示出极为自由灵活的艺术的内容与形式的多层面交互作用的复杂关系,从而突破了传统的内容与形式的简单二分法以及现代形式主义流行的“形式即内容”的观点。加强形式理论的研究是完善马克思主义美学体系的必要环节。     

作为环境艺术的音乐——阿诺德·柏林特对音乐审美体验的环境现象学考察

音乐体验既是柏林特环境美学得以建构的重要来源，也是验证他审美理论的最佳范例。环境现象学语境中的“环境观”和“体验观”是柏林特艺术美学和环境美学一脉相承并得以建构的理论基石。音乐作为一种环境艺术，是柏林特对音乐审美体验的“环境性”所做的一种环境现象学描述。他将由创造性、物质性、表演性和鉴赏性等主要因素构成的音乐环境定位为一个知觉体验的审美场，有力批驳了音乐理解的形式化和主观表现倾向，从根本上颠覆了现代艺术客体论，消解了现代审美欣赏的二元论格局。音乐存在的非对象性、多维性及其知觉场域内各因素功能的连续性、交互性和一体化，有力证明了音乐体验的环境性和人类多维度的统一性。这不仅对于我们正确理解音乐体验及其实现路径具有直接指导意义，还为当代美学建构一种普适性审美理论带来了重要启示，从而为阐释当代艺术审美领域中的去物质化、非对象性、关系性和跨媒介的美学理论、艺术现象带来了更加全面有效的语境视角。     

马克思理论视域下文化产业发展路径研究

现代文化产业的兴起与发展使得大众能真正参与到文化艺术的创造与消费中来,这是文化和历史的发展与进步使然.作为一种审美经济,文化产业首先是一种精神生产活动,其次才是一种经济活动,二者和谐共生才能促进当代文化产业健康发展.马克思主义理论关于“精神生产”、“生产也是消费”和“自由而全面发展的个人”的理论与观点,对于认识和理解当前纷繁杂乱的文化产业现状及其发展具有非常重要的理论价值,能够为当代文化产业研究建构一个具有较大普适性与当代特色的解释框架,进而为引导文化产业健康发展建构一个正确的价值理念.     

文艺作品的符号是怎样表达信息的

一部文艺作品,它的美学情趣,情感、思想、道德对欣赏者有着主要影响,表达它们的形式是以它们为转移的。因此,我们评判一部文艺作品是否成功主要应看它的内容是否对社会发生了有利的影响,产生了积极的作用。可是,我们对文艺作品的结构作理论性划分时,在“形式”这个名辞下很难给予一个适当的内涵。“形式”概念本身把一切作为“内容”的东西都放到了对立面的位置,事实上,作家的美学情趣、情感、思想等在被传达的时候,其中有一部分就直接体现在所谓“形式”之中。我们把艺术家在作品中表达的美学情趣、思想、情感等统称为审美体验,它们是艺术家创造的一股艺术信息,传达这股艺术信息的负载物,我们称之为艺术符号。在一部文艺作品中,艺术符号不但传达了艺术家欲表现的艺术信息,并且体现艺术家怎样表达这股艺术信息的艺术信息。照“内容”、“形式”的划分,后一种艺术信息就被归入到“形式”的范围中去了,我们认为对文艺作品合理的划分是把它分为艺术信息与艺术符号两部分。本文拟对文艺作品的艺术符号怎样表现艺术信息,有什么特点,作一点探索。     

论中国诗歌的本源

如果我们从“诗六义”出发，把“赋比兴”放到人类学理论的框架之中，探索赋、比、兴与人类精神起源的内在联系，及其各自的历史积淀过程，以历史积淀界定其内在结构，对中国诗学的“赋比兴”说进行全新的阐释，就可能意外地发现中国艺术精神起源中的“发生学逻辑结构”。     

谈标志设计意象中的“兴会”与“灵感”

标志设计是一种应用性极强的艺术设计。作为一个设计艺术门类,它是实用与审美的结合,是生活艺术化的重要体现。本文从中国古典美学中的“兴会”概念出发,融合西方美学的“灵感”与“潜意识”理论,探讨了标志设计主体艺术意象创作中的创造性思维特征。文章从设计者的角度来理解“兴会”与“灵感”的异同,并以“应感…‘顿悟”“天机”的诠释对“灵感”的概念及其作用加以丰富与延展。“兴会”与“灵感”的获得是产生高水平标志艺术作品的必要条件。本文力图对现代标志艺术设计中的创作思维形态及后期过程做出阐释,以寻求标志设计意象创造的理论依据。     

革胡：近代以来中国艺术理论话语的发展路径

在20世纪中国艺术演进的历程中出现了许多新的艺术现象,如20世纪50年代中国演奏乐器探索中出现的新“物种”——革胡,这些新事物中包含着近代以来中国艺术的审美理论话语的核心问题与内在演进逻辑。这个核心问题是：什么是“中国艺术”及它能够承担什么？——这是基于华夏文明现代化进程的中国艺术的自我确证与自我发展问题。这个核心问题由四个更具体的问题构成：什么是中国艺术的民族性？什么是中国艺术的现代性？什么是中国艺术的社会性？中国现代艺术家的责任与使命是什么？这些问题的解决通过两个路径完成,一是为承认而斗争,二是为“满足需要”的“拿来主义”。     

传统与现代“断裂”中的早期马克思主义中国化萌芽

传统中国社会变革所具有的文化先导性特征,使得每一次的革新都是在思想文化领域首先取得突破。早期马克思主义在中国的传播是在新文化运动造成中国传统与现代“断裂”的背景下发生的。传统向现代转型中的“断裂”为马克思主义在中国的传播开拓了理论空间。马克思主义作为一种救国方案也好,一种参与论争的社会思潮也好,它本身没有“断裂”中国传统文化与现代化新文化的意图,更没有“断裂”中国现代化启蒙的功能与企图。相反,倒是如火如荼的新文化运动给“五四”后马克思主义在中国的迅速传播创造了一个新思想入场的理论空间。无论理论的魅力还是实践的推进,马克思主义之于中国都绽放出了强大的生命力和竞争力。这一理论的竞争力延续至当代,就表现为苏联解体后,中国特色社会主义理论在“一球两制”的竞争态势下,仍然保持着发展的趋势。     

景观美学的研究对象及主要内容

当代美学研究大体上说有两个方面,一是理论美学研究,包括美的哲学、美的心理学、艺术社会学、美学史等;二是应用美学研究,包括环境美学、技术美学、劳动美学、艺术门类美学等。我所要说的景观美学,兼顾理论和应用研究,伸延到环境美学与艺术门类美学之间,与技术美学也休戚相关。     

一个艺术合题:主体与客体的融合

这是一个难于掌握的艺术必然,这是一个永远需要的艺术合题——主体与客体的融合。艺术史上,许多大师在自己的创作实践中实现了主体与客体的融合,取得了辉煌的不朽的艺术成果,这就当然要求美学理论对这种融合进行深入的研究。 16—17世纪“英国唯物主义和整个现代实验科学”的奠基者弗·培根用拉丁文为艺术下了个定义:Ars est homo additus naturae。意思为:艺术是人与自然相乘。培根没有说“相加”,而是说“相乘”,因为相加表明的只是一种简单的组合关系,只有相乘才能表明二者的融合。当然,培根用“相乘”来表述艺术主体与艺术客体的相互溶解和化合,显得还不够精细,但他的这个定义的确揭示了艺术的本质特征。     

论现代艺术的形式语言

在现代主义艺术中,为了回应时代提出的新课题,艺术家无所顾忌地以非理性方式肢解自然并使人非人化.为了达到这一目的,现代艺术家加强了对形式的艺术探索.于是,形式语言堂而皇之地成为时代艺术的特征.形式语言不再处于旧有的反衬地位并逐渐摆脱依附的共存关系后,就改变了艺术审视的主体,使美学理论与思维得到重构,并且拓展了审美的范畴,丰富了美的内涵,使艺术创造有了更加自由的发挥和创造.     

中国古代文论体系建设的尝试--刘若愚之诗学系统理论及相关评论

在中国文论体系建设过程中,刘若愚先生的《中国的文学理论》始终扮演着一个既有启发性又广受批评的角色。其启发性主要体现为:在现代学科体制下确立了中国古代诗学的理论定位分析方式,并在中西文论比较之“异”的对话中通过发展艾布拉姆斯的理论框架而建立了中国诗学的系统理论。不过,他的研究因为没有摆脱西方文论的理论逻辑也广受批评,从学界对于刘氏框架本身的批评以及中国文论体系建设的相关研究中可以发现,中国文论自身的学理逻辑以及历史脉络中文史哲贯通的考察,乃是探讨复杂的中国文论体系及其理论生长机制的重要维度。     

打开现代艺术的“速度”之维:维利里奥艺术美学的启示

法国学者维利里奥的速度理论把速度视为现代生活世界和现代感性的根本性维度，不仅以之考察哲学、政治问题，也对速度与艺术之间的关系进行理论建构，试图为艺术研究确立新的视域和范式。以速度为基本美学范畴重新审视现代艺术实践，以速度技术与艺术的融合来理解当前新兴的艺术形态，是维利里奥艺术美学的两个重要内容。在前一方面，他认为对运动性、瞬间性、相对性等速度经验的审美表达是现代艺术形式探索的出发点，而速度技术带来的“竞速”价值取向则造就了现代艺术史的加速现象；在后一个方面，他通过对“马达艺术”和“光线艺术”的命名和分析，致力于确立一种能够把技术要素纳入新兴艺术的审美形态的理论架构。     

对审美现代性的知识论考察

审美现代性,是与现代艺术发展密切相伴的核心问题。审美现代性出自西方知识分子艺术家批判资本主义、挑战西方传统审美文化的双重动机。从19世纪以来,审美现代性不断实践其批判意识,创造新的文化景观,质疑资本主义文化逻辑,在当今全球化进程中仍然扮演着重要角色。但审美现代性也是一个悖论性的历史存在,包含了激进与颓废、先锋与媚俗、艺术自律论与功能论、现代主义与后现代主义的纠结,并面临着“艺术终结”的困境。本文将审美现代性置于20世纪哲学的“语言（学）转向”①、视觉文化研究中的“图像转向”等知识背景中,借用福柯知识考古学、乔纳森·克拉里的视觉机制研究、阿瑟·丹托“艺术终结论”等理论视角,围绕“审美现代性”与自律性美学、结构主义与“现代知识型”、知觉的悬置、语言（学）转向等四个看面,对审美现代性进行知识论考察,以期开启一个重新审视现代性悖论及其景观化的方法论视角。     

浅谈如何继承和发扬民族艺术传统

新世纪来临 ,艺术理论导向的日趋规范化、特定艺术氛围的形成、艺术市场的日趋成熟为艺术的发展带来了新契机。随着社会科技的飞速发展、地域封闭的逐渐消失 ,各民族、各地区的相互交流日益频繁 ,艺术语言的国际化趋势日益明显。“创新”成为2 1世纪的主题 ,也是新世纪继承和发扬民族艺术传统的主题。这一主题也是连接中华民族艺术传统的链条。新世纪的艺术家如何肩负起历史的责任和使命 ,创造性地继承与发扬民族艺术传统 ,使中华民族的民族艺术傲然屹立于世界艺术之林 ,是值得关注的焦点问题。新世纪的艺术家如果没有民族自信心 ,是很难有…