论闻一多早期诗歌对想象、意象的追求

闻一多是新格律诗派的代表人物。他的艺术追求不仅体现在对新诗格律的追求上,也体现在对想象和意象的追求上。他对想象和意象的重视,既体现在理论建设中,也体现在他的诗歌创作上。他的这些追求,对矫正早期中国新诗的节奏散漫、语言直白、弱于想象、缺乏意象等弊病具有重要的意义。     

论臧克家新诗创作的押韵及新诗押韵观

臧克家新诗的押韵,以叠韵和转韵居多,随韵和交韵次之,很少用抱韵。臧克家对新诗的新格律体诗、半格律体诗和自由体诗的押韵进行了探索,有些诗具有一定的格律美,节奏分明,声韵和谐。臧克家的新诗押韵观,一定程度上体现了他的新诗发展观和文体意识。     

徐志摩诗歌的爱、自由、美主题探究

徐志摩是新月派重要诗人,在诗歌的形式方面,他和闻一多一起提倡新诗的格律,为我国新诗的健康成长作出了较大的贡献。徐志摩一生追求单纯的信仰:爱、美、自由。因此,爱、美、自由也成了他诗歌中反复咏唱的主题,这是他诗歌内容和其他诗人的区别之所在。通过结合徐志摩的具体诗歌,探讨爱、美、自由主题意象在他诗歌中的具体表现。     

孙大雨新诗格律理论探析

孙大雨对新诗格律的探索在时间上仅仅稍晚于新诗史上最早进行格律试验的陆志韦，是新诗史上最早认真考虑新诗格律问题的少数几个诗人之一。孙大雨新诗格律理论的核心是他的“音组”说。孙大雨的新诗格律理论为中国新诗提供了一种既符合诗歌普遍的格律原则，同时又适应现代汉语自身特性的格律设计方案。同时，他又将自己的格律理论应用于创作与翻译实践，留下了相当数量可谓圆熟的新格律诗文本。     

论吴宓诗歌格律思想的转变

吴宓对新诗形式的匡正作用主要体现在他对传统格律的固守客观上提醒了新诗派对诗歌形式的重视.随着新诗的发展,特别是出现了从自由诗注重外部音响到新格律诗注重内在节奏的转折,吴宓的诗歌格律思想也在潜移默化中发生了转变.认为吴宓只有对新诗的反动这样的说法是不全面的.     

情之魅：内在的音乐精神——论戴望舒中期诗歌的音乐性

戴望舒在写出《雨巷》以后,开始了对新诗音乐性的背叛,因为现代新诗格律要求严重束缚了现代人的情感表达,他主张诗歌“应该去了音乐的成分”.然而他的诗歌创作并没有抛弃音乐性,他将外在的音乐消解转化成内在的音乐精神,体现出戴望舒对新诗音乐性的现代性追求,为新诗发展树立了新的界碑.     

应修人早期经验与诗歌创作

应修人加入“湖畔诗社”前，丰富的社会经历与多元化的艺术资源使他的早期诗歌创作带有明显的新旧交融的痕迹，诗歌创作倾向于人道主义与乐观主义的思想，注重选取花草类和田园类意象以营造恬淡的田园意境，语言上容纳了旧诗的格律特征、新诗的口语化特征及民歌民谣的技法等。应修人诗作的多元尝试是新诗发轫期诗歌探索的缩影，几乎囊括了各种可能的路径。他在格律存留、抒情方式等多方面均提供了有益经验，但频繁转换创作路径，也令部分诗歌的思想与艺术不够成熟。     

格律与自由的恰切糅合——试论新月诗歌的语言表述

新月诗歌不仅仅反驳了新诗初期的过于散漫、趋向解构的语言表述，而且在吸收传统和域外诗歌资源的情况下，大胆创造，为新诗确立了“熟悉而又陌生”的格律理念，在很大程度上厘定了新诗的语言表述。虽然新月诗派在后来趋向现代主义，在一定程度上抛弃了从音韵、视觉等具有浓厚传统格律观念的新诗规律化语言理念。但它所确立的对传统汉语诗歌和域外诗歌资源的理性思辩观念却是成就现代主义新诗的关键所在。以往的研究．单从传统汉语诗歌的视角看到新月诗歌的格律化追求，却在整体上忽视了新月诗歌对新诗语言的真正理念和对传统汉语诗歌语言表述的创造性改制。     

意象派诗歌的文体源流及对新诗革命和新诗文体的影响

意象派诗歌是英语诗歌中真正意义上的"自由诗",但是只是对格律体英语诗歌作了并不极端的文体改良。由于意象派诗歌运动发生时先于中国的新诗革命,并在二十年代持续发展,对此期的中国新诗产生了较大的影响,不但极大地影响了中国的新诗革命,还影响了八九十年代的中国新诗。意象派诗歌不仅促进了汉语诗歌的非格律化,特别是新诗革命时期中国的白话诗改革者出于政治及文化革命的需要,有意识地夸大了意象派诗歌对格律诗体的革命性,也从一定程度上抵制了新诗的过度口语化和诗体形式的过度散文化,对诗的排列的重视和意象的运用都使新诗更有诗性。     

论陈梦家诗歌理论的历史地位

陈梦家是后期新月诗派中的健将和代表人物。他上承格律诗派的余绪，下开现代诗风的先河，以其富有卓识的诗歌理论很好地完成了中国现代诗歌理论史上的重要转折。他的主要贡献是在重视新诗格律的同时，对格律的要求提得更为宽泛；并从内容与形式的统中界定诗歌美的本质；他强调诗的内在意蕴，从而对消极浪漫主义的卖弱诗风有所匡正；他还注意吸收西方现代派诗歌的创作经验，不断拓展中国新诗的表现手法，使新诗成为，个深受人们欢迎的艺术品种。虽然，他的某些理论未必尽会那个时代的政治风云，但却合于那个时代的诗歌潮流。     

论新月诗派后起之秀方玮德诗作的艺术风格

方玮德的诗歌具有潇洒灵真的艺术特征，表现在锦瑟年华的青春主题、古朴雅致的抒情意象、轻扬飘逸的意境和轻巧灵活的现代格律。除诗歌创作外，方玮德也表达出对现代诗歌的个人见解，以健康质朴的诗歌理论为新诗的发展作出了一定的贡献。     

新诗格律化的诱惑与限度

五四以来的中国新诗以自由诗为主流,但格律化的创作时起时伏,也从未真正中断,在20世纪20年代和50年代还分别形成了两个关于新诗格律化的讨论高潮. 20年代新月派倡导的格律化运动是新诗格律化的第一次尝试.当时不加限制的口语化创作充斥诗坛,闻一多发表<诗的格律>一文强调新诗格律化的必要,提出以格式、音尺、平仄、韵脚来作为诗歌格律的基本衡量尺度.除听觉方面的格律外,他还特别强调视觉方面的格律,即节的匀称和句的均齐,突出音乐美以外的建筑美,试图为新诗发展确立严密的规范.[1]     

论诗歌的艺术美

论诗歌的艺术美刘晔五四新文化运动之后刚刚兴盛起来的新诗彻底摒弃诗的格律，主张无任何格律束缚的自由体。针对新诗创作上的这一极端自由主义的倾向，新月社的代表诗人闻一多在《诗镌》上发表了《诗要格律》一文，提出重建新诗格律，要求诗人“戴着脚镣跳舞”。闻一多所...     

“诗体大解放”与“原型”的限制——闻一多、朱光潜新诗格律论的文化问题

在对新诗＂形式失范＂和＂新诗的前途＂的忧虑之中,闻一多、朱光潜不约而同地建构起了各自的新诗格律理论。二氏在原型意义上认识诗歌格律,坚守诗歌＂传统的信条;＂在民族＂第二心理系统＂高度上体认诗歌格律,重新辨析和批评＂自然的文学＂。而在实践方面,他们一方面肯定新诗的方向,对新诗形式建设秉持自由开放的态度,但另一方面却又主张＂带着镣铐跳舞＂和＂格律之中求变化＂。这种受制于文化原型的＂诗体大解放＂思路,值得今天新诗建设者们深思。     

艾青与新诗诗体建设——艾青中后期诗歌的格律化倾向（之二）

百年新诗诗体建设滞后，诗体危机是目前新诗自身的首要危机。艾青早期诗歌追求散文美，反对音乐性；其中后期诗歌出现格律化倾向，追求音乐性。新诗应当加强音乐性，适当规范自由诗，克服其自由化和散文化之弊；大力发展现代格律诗，创建诗坛合理生态。这是艾青的诗歌探索历程给新诗诗体建设课题的启示。     

内在律：新诗艺术成就的核心

郭沫若最早发现并在新诗创作中成功地运用了基于情绪消长起伏的内在律以代替旧体诗的固定的外在格律,这是他对新诗艺术的重大贡献。内在律一端联着情绪内容,一端联着语言形式,居于新诗各项艺术成就的核心,也是新诗区别于旧体诗的基本艺术特征。在新诗发展过程中,自由诗人如艾青、戴望舒等以创作和诗学探索丰富了内在律体系,现代格律诗的提倡者如闻一多、何其芳等也注意把新诗格律和情绪内在律联系起来。自由诗和现代格律诗既双水分流又彼此渗透,有逐渐融合之势。在新诗的诗体建设中,如果忽视、拒斥内在律,就可能误入歧途。     

浅谈闻一多诗歌的思想倾向与艺术风格

闻一多是我国现代诗坛新诗格律化的旗手。他以唯美的倾向和浓丽的风格创作格律化新诗 ,诗中洋溢着爱国激情和民主精神 ,充满着乐观情绪和青春活力。他的诗熔中西文化于一炉 ,情感丰富 ,语言凝炼 ,格律严谨 ,具有强烈的人民性、战斗性和时代性 ,富有深刻的审美价值     

试论新诗的“建筑美”——闻一多新诗格律论浅探

朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》的结尾总结说:“若要增立名目,这十年来的诗坛就不妨分为三派:自由诗派、格律诗派、象征诗派。”格律诗派即指新月诗派,他们在新诗格律化方面的追求,恰如陈梦家在他编选的《新月诗选》序言中所说:“主张本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方     

论梁上泉的现代格律诗意识与实验

考察梁上泉现代格律诗文体意识非自觉阶段在建行、行拍、用韵等新诗格律要素方面的实验，及其新时期以六行独节体式作为自觉格律意识的运用，可见《六弦琴》抒情诗集的“新绝句”格律结构形式，是梁上泉能体现诗人个性的创造。     

新诗的"有形"与"无形"--以林庚的诗歌格律探索为中心

林庚是中国新诗格律探索中最坚韧的跋涉者之一。他从 1931 年以“自由诗”作者的姿态初涉诗坛始,至1935年前后转向“新格律诗”的实践,直至20 世纪 80、90 年代以论文方式继续诗歌格律问题的思考,林庚的诗歌格律探索由形式及本质,突破了以形式划分新诗和旧诗的简单化思路,深入涉及了“诗的内容”、“诗的本质”等诗歌内质问题的探究。同时,他的“九言诗”等创作尝试也在格律实践、融会民歌因素等多个层面上提供了有益的经验,对于今天的诗歌创作、批评、研究不无启发性和现实意义。