“做”对生态有益的戏剧——生态戏剧构作及其中国化问题研究

“生态戏剧构作”作为一种新型的剧作法,使得生态之于剧场实践的意义在新的语境中得到重新认识,并逐渐形成自身独特的研究旨趣与批评范式。生态戏剧构作一方面围绕“戏剧能为生态做什么”的探讨,构建出舞台表演绿化策略,形成新的物人关系;另一方面将剧场空间实践作为一种媒介来处理当代环境问题,实现了剧场性与生态性的关联,带来了戏剧制作的新方法和新挑战。生态戏剧构作打破传统剧场功能,通过对文本的生态诠释,层层叠加到表演、道具、服装、布景等戏剧元素中,反过来,以上诸多元素的结合又赋予戏剧作品鲜明的生态主题,有效地拓展了西方戏剧创作与研究的空间,对推进我国生态戏剧艺术发展也具有参考性意义。     

后现代主义戏剧管窥

后现代主义戏剧盛行于20世纪60年代，以“残酷戏剧”理论和“质朴戏剧”理论为其先导，其理论带有解构性、不确定性和反权威性。它鼓吹“非语言、非剧本”，视演员个人表演为艺术核心，主张以物质语言为戏剧的强力表现手段，强调表演要在冈观众的交流中实现。文章通过对具有仪表性剧作家和作品的介绍分析，将后现代主义戏剧的特征归纳为：发初期呈现的精神分裂症；同其它艺术品种的融汇和混合；打破艺术与生活的界限，通过即兴、偶发、随机的表演，将生活在接搬上舞台；变革戏剧表演空间，打破戏剧演出场地界限；加强戏剧的行动性、参与性和政治性；取消剧本、摒弃语言，强调肢体语言动作；以及从题材内容到结构表现出的混杂与拼贴等等。作者认为，针对过去我们对后现代主义戏剧所知不多，时有误解，当前首要的是先从翻译、介绍与研究做起，在积累知识的基础上，对后现代主义戏剧及其思潮有所辨识、有所选择、有所扬弃与吸收。     

浅论舞台美术场景

舞台美术作为一门学科，它应属于戏剧的范畴，舞台美术的场景是戏剧范畴的造型艺术，是以场景设计、造型手段去创造戏剧，是为了戏剧的目的赋予造型生命的。舞台美术的形式发展是影响舞台美术设计的关键；它与舞台设计和戏剧风格有关；它作为表演的“场地”，又是一种演出的“设备”，并且是戏剧所必要的“环境”。     

论新时期小剧场戏剧的艺术变革

小剧场戏剧在新时期剧运中占据着重要地位。在近二十年的发展中,中国戏剧家对小剧场戏剧的艺术特性进行了艰辛的探索。导演和舞美的艺术创造,着力于建构观演共创、共享的剧场空间和戏剧空间;演员与观众的观演关系,追求舞台假定性与表演真实性的结合,演员直接面对观众进行心灵的对话和交流,以及观众参与所形成的观演互动;剧本创作贴近现实人生,在简练的剧情结构中,与观众心灵产生互动。小剧场戏剧也以其审美的独特性,从导演、表演、舞美设计、剧本创作等方面,对中国戏剧艺术的变革产生了深刻影响。其探索中的不足,也为今后中国小剧场戏剧的发展提供了艺术经验。     

孟京辉戏剧的国外演出、接受与反思

本文试图详细梳理孟京辉戏剧在国外演出的情况,在此基础上分析国外观众对其戏剧的接受,呈现不同时期、不同国家、不同文化语境下接受的内容,反思背后的缘由,挖掘戏剧与人的存在关系,以期在戏剧本质、戏剧本体、戏剧功能等方面提供有益的启示.本质上,戏剧是剧场中洋溢的浑然一体的戏剧精神,戏剧是所有的参与者——编剧、改编、导演、演员、舞美和观众等共同创造的集体性艺术作品;而功能上,笔者觉得戏剧可以创造剧场中共享的戏剧精神空间,亦可称之为戏剧共同体.从孟京辉戏剧国外演出的具体接受情况可以看出,他的戏剧极具先锋性和争议性.     

古代戏曲文学中的空间类型

中国古代戏曲文学继承和发展了古代诗歌、小说以及山水画、文人园林等在空间艺术上的呈现方式，创造了作为场所空间的“物境”、作为意象空间的“情境”、作为诠释空间的“诠境”和作为幻化空间的“幻境”等四种空间类型。当然，在具体的戏曲作品中，空间形式常常是丰富多样的，作者往往综合运用多种空间类型的叙事功能，创作出多种空间形式相互叠加但又层层递进的复合型空间。戏曲文学这一意蕴丰厚的空间形式，与写意、灵动的戏曲表演空间相得益彰，呈现出多层次的审美风格。     

生态戏剧批评中的“跨物种表演”探析

与生态文学批评领域的“动物转向”相呼应,生态戏剧批评领域也出现了“跨物种表演”问题.该问题并非单纯涉及动物行为的表演,而是在动物批评研究的影响下,探讨戏剧媒介如何发挥其生态批评的功能.近十年来,生态戏剧领域的学者们从“动物参与表演”与“人类表演动物”的双向研究路径出发,反思与批评生态危机中人类与其他物种之间的关系.一方面,从真实的动物自身具有的思维方式与行为方式出发,“动物参与表演”关注动物、动物性与表演的互动关联,并逐步发展为生态戏剧表演实践的固有部分,但却无法回避人类单边确立的物种等级关系;另一方面,“人类表演动物”则围绕“生成动物”与“物种剧场”两个议题,旨在挖掘动物表演者与人类表演者的内在关联性,并将之整合到各种表演情景中,人类与动物的命运由此紧密联系起来,这对于破除人类中心主义的动物伦理观意义重大.     

论“幕后戏”与“幕后人物”设置

戏剧艺术受舞台空间的制约而有“幕前戏”与“幕后戏”之分;“幕后戏”是“幕前戏”的情节和相关人物活动在幕后的延伸和渗透;“幕后戏”与“幕后人物”设置扩展了舞台艺术的表现空间,丰富并强化了戏剧舞台的表现功能和艺术效果。     

生态系统理论在社会工作领域的发展脉络及展望

生态系统理论是国外社会工作领域中一个重要的实务理论,其从一般系统理论发展而来,为回应社会工作领域中“社会”的缺失,关注个人与环境的互动.在评判和反思中,一般系统理论引入生态学等相关理论元素,发展出生态系统理论,并提出具体的系统模型和实践模式.生态系统理论具有综融式特点,与自我心理学、赋权理论、社会资本理论、社会支持理论、社会排斥理论都有很大关联性,并能有效融合这些理论的部分观点和元素.但生态系统理论也存在一些不足,未来应针对这些不足进行发展和完善.     

论戏曲中赋的渊源——兼论口头剧本的形成

宋元南戏、杂剧和明清传奇中有不少赋体文,其源头并非汉大赋,而是民间俗赋,它以说唱的形式进入戏剧表演。唐代俗赋较早与戏剧结缘,并在演出形态上影响了后代戏剧用赋。在宋金杂剧中出现了赋的表演伎艺,虽然存留说唱艺术的某些特征,但主要以戏剧化的方式来呈现;具体表现在"赋"名剧的表演上,这些体制短小的剧目具有类型化、程式化的特点,具有口头剧本的构件特征。进入戏剧的俗赋最终从说话艺术演变为一种戏剧表演手段。剧中赋是我国戏曲由口头文学演变而来的重要证据和线索,古代戏曲中的"赋前套语"显示了变文、俗赋与口头剧本在编创方式上的亲缘关系。     

王国维对宋杂剧的误解

王国维对宋杂剧的误解主要表现在三个方面：一、在结构方面，王国维虽然认识到宋杂剧由艳段、正杂剧与散段三部分组成，但他误解了“正杂剧之数”，从而在论述中实际上把艳段和散段排除在了宋杂剧的具体演出之外；二、在表演体制方面，王国维忽略了杂剧“一场三段”等演出情况，误以为“一场两段”即宋杂剧的演出定制，并把它与宋代大曲一曲之中演二故事的体制进行不．适当的对应；三、在脚色方面，王国维虽然意识到参军色“不亲在搬演之列”，但在具体的论述中仍混淆了作为教坊部色的“参军色”与作为杂剧脚色的“参军”。     

20世纪中国戏剧的现代性追求

本文着重探讨从中国戏剧本体生发出的现代性追求,认为只有将２０世纪中国戏剧视为一个从悠久的戏剧传统延伸而来的整体,其中的现代性才能得到充分揭示。从这个整体看,２０世纪中国戏剧的现代性追求表现为启蒙话语的楔入,更表现在以“新舞台”为代表的现代剧场运作方式的出现,以及作为综合艺术的戏剧中“剧”的重要性超过了“曲”,戏剧社会地位迅速提高,戏剧家在创作与演出过程中不断开拓戏剧表现空间,表现出了更强的主体性等方面     

古村落非物质文化遗产的传承模式研究——以新叶昆曲为中心

作为新叶古村数百年来积淀形成的最为珍贵、核心的文化遗产之一,新叶昆曲自诞生、传播、流布以来的发展历史,深刻地透视新安江流域基层社会的变迁过程,坐唱班所演出的各类剧目文本及其在长期演出实践中吸收地方戏剧元素并加以改进丰富的表演形式,成为地方文学、戏剧发展的活态样本,新叶昆班明清以来的拍曲、演出等活动构成浙江中西部民间文艺生活的精神载体,如今也化作新叶古村自身文化特质与村落个性的生动象征,但随着传统小农经济模式面向市场经济的转型,新的生活、生产方式正在逐步更替,非物质文化遗产的传承对象、手段陆续发生变化,其传承基础遭遇较为严重的破坏。要破解古村落非物质文化遗产保护传承这一难题,就必须要将古村落非物质文化遗产保护与新一轮城镇发展规划、建设有机结合,紧紧围绕"整体性"、"活态性"理念,以加强基础性、严肃性的学术研究为前提,实施政府主导、精准规划先行,尊重非物质文化遗产的传承人、基层民众的话语权,保护非物质文化遗产生存发展的文化生态空间,整合社会复合主体,形成活态性、整体性保护、传承的合力,推进古村落真正意义上的"整体性"、"活态性"保护。     

远去的记忆:麻地沟刀山会口述史调查

青海民和麻地沟一带原有演出目连戏的习俗,以演员赤脚上真“刀山”为特色,故当地乡民又将这一活动称为“刀山会”。它曾是陕甘宁青川等地具有广泛影响力的民间演出活动,闻名遐迩。本文以口述史的方法,动员老艺人回忆并力图重显最后一次刀山会演出的情况。麻地沟刀山会的剧本内容可说是非常独特,表演方式别具一格,在演出过程中举行的各种仪式也很值得研究。总之,麻地沟刀山会演出,对于考察目连戏的渊源流变、目连戏与目连宝卷的关系,研究民间戏剧与民俗以及乡村祭祀还愿戏与庙会社火如何巧妙结合等等,均提供了不可多得的珍贵资料。这一民间文化遗产亟待抢救。     

黄梅戏的生存现状研究

不同的黄梅戏表演实体在资产状况、演职人员数量、演出场次、观看状况以及演出利润上都存在很大差距。黄梅戏剧场主要存在四种空间形态:露天剧场、茶座剧场、剧院、广场空间形态剧场。四种剧场空间形态中的演员、观众、舞台、剧目都具有不同的特色。黄梅戏的生存语境可谓是喜忧参半:政府支持有力度但不均衡、群众基础良好但文化消费意识弱、展演组织模式产业化程度低、多元发展的黄梅戏形态和新的社会环境带给黄梅戏新的发展机遇。     

从古老治疗仪式到当代戏剧治疗

作为当代探索戏剧实践的戏剧治疗继承了古老治疗仪式的传统,致力于成为当代人的精神仪式。时代语境的变迁使戏剧治疗呈现出与古老治疗仪式不同的特色:第一,表演者的身份发生变化,由治疗仪式中的巫士转变为戏剧治疗中的被治疗者;第二,治疗性表演空间的性质发生变化,由神圣空间转变为游戏空间。这两点变化说明,在信仰失落的当代社会,戏剧治疗不再将治疗的希望寄托于神圣信仰,而试图发掘每个人的行动力,使其与自身的精神性存在取得联结,完成英雄转化之旅。     

试析《哈华萨号卧铺车厢》里的京剧元素

中国戏曲艺术尤其是中国的京剧艺术对西方戏剧的发展起到了促进作用,1930年京剧大师梅兰芳率团到美巡回演出,更是引起了美国戏剧界对中国京剧的研究与借鉴。桑顿·怀尔德因其早年在中国的经历以及在美观看梅兰芳的京剧演出,深受中国京剧的影响,他在独幕剧《哈华萨号卧铺车厢》中从京剧中采用了空荡荡的写意舞台,舞台监督和虚拟化的时空表演等京剧元素,摈除了西方写实主义的戏剧舞台,使中国京剧这颗古老的艺术种子得以在大洋彼岸盛开。     

时空之争与电影空间探析

在当下“空间转向”的整体语境中,对电影空间的理解突破了其仅仅作为“容器”的单一概念,对它的探索与实践不断深化.电影空间包涵着空间单位、空间复合体与总体空间三个层次,电影制作中空间的分量逐渐加大,目前有空间走向前景、成为文本中心,地域升华为美学上的空间以及影像空间紧密连接社会空间母体的趋势.     

戏剧仪式的跨界想象——基于伊瑟尔的文学人类学论述

为了回应后学的“理论终结说”与“戏剧衰退论”,伊瑟尔在文学人类学视阈下,重述虚构与想象在文本游戏中的相互作用,并且绘制其历史流变的美学图谱,进而搭建主体间性交往诗学的理论框架。伊瑟尔藉由转换问题的提问方式,达到如下双重目的：一是阐释早期接受美学所遗存之“何为戏剧”与“戏剧何为”的不解之间,二是呈现公共观演空间中身心一体的戏剧交往。     

表演创作中仿生元素的应用分析

现在在一些影视表演和戏剧的作品中都有不同的创作出处,而最直接的创作灵感则是从自然界中获取而来,随着当代戏剧影视的发展,表演创作所涉及到的范围越来越大,并发展到至今,也已经成为了一门综合艺术,且领域较广。在表演创作中需要根据创作者的不同去寻找不同的灵感,充分利用这些灵感作为创作的元素。随着仿生学的发展,其带领艺术也进入到了一个全新的领域,仿生学主要是一种边缘学科,它主要是从自然界中获取大量的灵感,虽然这门学科尚未成熟,但是从原始社会开始,仿生元素便与社会文化和艺术文化之间存在紧密的关系。本文主要从仿生学的特征和仿生学的内涵进行分析,从中找到与仿生学相关的元素,并进一步分析仿生元素应用的价值,最后还对仿生元素创新方面、发展方面进行了研究探讨。