新诗:困境、根源和出路

学术的生命在于百家争鸣.要解决新诗形式的理论问题,只有一个办法展开讨论.吕进先生说"有如散文的基础是内容,诗的基础是形式."[1]没有诗的形式,也就没有了诗人与读者沟通的桥梁.新诗多数不受欢迎,主要是因为它们还不成形.因此,如何认识新诗的形式问题便成了发展新诗的矛盾焦点.丁鲁认为,片面发展自由诗的中国新诗,正处于迷茫的困境之中.其根源主要在于"内容决定形式"的机械论没有得到应有的批判.因此,当前新诗一切问题的突破口,就在于加强格律诗的理论研究与实践,除此以外别无其他出路.黄淮、周仲器认为,格律诗中的"自律体"与"共律体"具有不同的艺术特征,前者是"一诗一律",后者是"千篇一律"."自律体"与"共律体"的矛盾运动是中国格律诗发展的内在动力.当下新格律诗的"自律体"与"共律体"的继续创新并互动演变,必将迎来中国诗歌形式的第三次伟大变革,实现中国诗歌的真正复兴.万龙生认为,戴望舒对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识,而且在自己的创作中予以贯彻;但是,他后来对那种意见作了修正,并且在创作中实现了向音韵的回归.这一过程,证明了音韵的魅力以及音韵对于诗的重要意义.     

从废韵到复韵--戴望舒创作的否定之否定

学术的生命在于百家争鸣.要解决新诗形式的理论问题,只有一个办法展开讨论.吕进先生说"有如散文的基础是内容,诗的基础是形式."[1]没有诗的形式,也就没有了诗人与读者沟通的桥梁.新诗多数不受欢迎,主要是因为它们还不成形.因此,如何认识新诗的形式问题便成了发展新诗的矛盾焦点.丁鲁认为,片面发展自由诗的中国新诗,正处于迷茫的困境之中.其根源主要在于"内容决定形式"的机械论没有得到应有的批判.因此,当前新诗一切问题的突破口,就在于加强格律诗的理论研究与实践,除此以外别无其他出路.黄淮、周仲器认为,格律诗中的"自律体"与"共律体"具有不同的艺术特征,前者是"一诗一律",后者是"千篇一律"."自律体"与"共律体"的矛盾运动是中国格律诗发展的内在动力.当下新格律诗的"自律体"与"共律体"的继续创新并互动演变,必将迎来中国诗歌形式的第三次伟大变革,实现中国诗歌的真正复兴.万龙生认为,戴望舒对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识,而且在自己的创作中予以贯彻;但是,他后来对那种意见作了修正,并且在创作中实现了向音韵的回归.这一过程,证明了音韵的魅力以及音韵对于诗的重要意义.     

关于新诗形式问题的讨论(笔谈)

学术的生命在于百家争鸣。要解决新诗形式的理论问题,只有一个办法:展开讨论。吕进先生说:“有如散文的基础是内容,诗的基础是形式。”[1]没有诗的形式,也就没有了诗人与读者沟通的桥梁。新诗多数不受欢迎,主要是因为它们还不成形。因此,如何认识新诗的形式问题便成了发展新诗的矛盾焦点。丁鲁认为,片面发展自由诗的中国新诗,正处于迷茫的困境之中。其根源主要在于“内容决定形式”的机械论没有得到应有的批判。因此,当前新诗一切问题的突破口,就在于加强格律诗的理论研究与实践,除此以外别无其他出路。黄淮、周仲器认为,格律诗中的“自律体”与“共律体”具有不同的艺术特征,前者是“一诗一律”,后者是“千篇一律”。“自律体”与“共律体”的矛盾运动是中国格律诗发展的内在动力。当下新格律诗的“自律体”与“共律体”的继续创新并互动演变,必将迎来中国诗歌形式的第三次伟大变革,实现中国诗歌的真正复兴。万龙生认为,戴望舒对于诗中的音乐性曾经有过偏颇、极端的认识,而且在自己的创作中予以贯彻;但是,他后来对那种意见作了修正,并且在创作中实现了向音韵的回归。这一过程,证明了音韵的魅力以及音韵对于诗的重要意义。     

魏晋南北朝时期诗歌的律化倾向

中国古代诗歌在魏晋南北朝时期开始了律化的流程,这个流程通过两个路径进行,最后在“永明体”新诗体上实现了统一：一条路径是诗歌文字的骈俪化趋势,即对偶的力度越来越大;另一条路径是对音韵的讲究,逐渐健全了声律规则。到了南朝齐永明年间,二者合而为一,于是近体格律诗的雏形出现了,为唐代格律诗的定型打下了基础。     

新诗要强化对体式的自律

诗要有体是艺术创作规律的必然,是诗歌有效传达与新诗发展之必需.在当下这样一个非诗盛行、诗歌写作标准混乱、新诗出现危机的时期,强化新诗的体式自律十分必要.强化新诗体式自律,首先应走出对新诗的一些认识误区;其次应坚持以自由诗体为主,进一步完善与规范自由体诗;第三应更多地从民族诗歌中汲取营养,探讨出合乎民族审美心理需要的新诗体.     

论法国现代诗歌对中国新诗诗体建设的影响

法国现代诗歌是新诗重要的诗体资源之一 ,不仅直接影响到了新诗的音乐形式和排列形式的建设 ,还促进了新诗诗体的散文化和自由化。特别是在新诗草创期 ,散文诗体的引进刺激了偏激的自由诗运动 ,象征派诗歌也在新诗诗体建设期妨碍了新诗诗体的定型 ,纠正了以英国传统诗歌为诗体模式的新格律诗过分重视诗的格律的极端。即法国现代派诗歌加剧了新诗自由化和律化的对抗     

重探林庚的“半逗律”和“典型诗行”理论

在中国现代诗人努力重建中国新诗格律诗体的背景下,林庚自20世纪30年代以来就一直在探寻能被广泛运用的格律诗节奏模型。经过长期的诗歌实践和对中国古典诗歌形式的回顾与总结,林庚提出了“半逗律”和“典型诗行”的格律理论。林庚的探索过程和研究路径具有重要意义,“半逗律”与闻一多的“音尺”说及卞之琳的“参差平衡律”既有联系也有区别,但“半逗律”对中国古典诗歌艺术形式的归纳是不完全的,运用于新诗也存在过于严苛的问题,节奏划分上有较大的主观性,这使得“半逗律”无法成为约定俗成、广为大众认可的格律模型。     

新诗的"有形"与"无形"--以林庚的诗歌格律探索为中心

林庚是中国新诗格律探索中最坚韧的跋涉者之一。他从 1931 年以“自由诗”作者的姿态初涉诗坛始,至1935年前后转向“新格律诗”的实践,直至20 世纪 80、90 年代以论文方式继续诗歌格律问题的思考,林庚的诗歌格律探索由形式及本质,突破了以形式划分新诗和旧诗的简单化思路,深入涉及了“诗的内容”、“诗的本质”等诗歌内质问题的探究。同时,他的“九言诗”等创作尝试也在格律实践、融会民歌因素等多个层面上提供了有益的经验,对于今天的诗歌创作、批评、研究不无启发性和现实意义。     

新诗自觉:晚清"新学诗"的诗史意义

谭嗣同、夏曾佑、梁启超创作于1896至1897年间的"新学诗",原称"新诗",又名"新学之诗".他们不仅首次提出了"新诗"这一诗歌史上具有变革语言和解放诗体内涵的诗学概念,而且还进行了迥异于古典诗歌的"新诗"创作实践,成为诗体探索、新诗尝试的肇始和走出传统、面向世界的起点,并由此构成了中国诗歌近代化历程的第一阶段."新学诗"不等同于"诗界革命",它是"诗界革命"的先声,同时也对20世纪初年南社青年诗人的创作产生了直接影响.从概念、理念到创作,"新学诗"的出现,都意味着新诗的自觉.     

五四译诗与中国新诗形式观念的确立

中国新诗形式观念的确立得益于译诗的启示:一是在观念上,译诗显示出来的新型诗歌的文体特征冲击甚至瓦解了中国固有的诗歌形式观;二是在形式上,译诗是早期新诗形式观念的实践者,是新诗的参照和模仿对象,促进了新诗形式的多元化;三是在创作上,译诗逐渐成为中国新诗传统的有机组成部分并带来了有别于传统诗歌的形式资源,诗人的译诗过程也为他们的创作积累了形式经验.     

诗体之争与诗体重建——“现代诗创作研究技法”学术研讨会热点话题论争综述

诗体是诗的文体规范。在人类诗歌史上,诗歌形成了两种诗体——定型诗体和准定型诗体。汉语诗歌的“新诗革命”是在“诗体大解放”的口号下产生的,百年新诗历史正是新诗诗体的格律化与自由化多对抗、少和解的历史。新诗是否应该重视诗体建设？新诗的诗体建设应该重点建设格律体还是自由体？这些问题一直困扰着新诗研究者。在2009年8月的“现代诗创作研究技法”学术研讨会上,不同学派的新诗学者展开了激烈的“诗体之争”,出现了多种观点：新诗应该建立定型诗体,新诗应该建立准定型诗体,新诗应该无诗体;新诗应该是格律诗,新诗是自由诗,新诗应该偏向格律诗,新诗应该偏向自由诗;新诗的诗体建设应该偏重音乐形式,新诗的诗体建设应该偏向视觉形式;诗体建设是伪话题,诗体建设是当务之急……透过学者们的争论,不仅可以了解新诗研究及创作的现状,特别是新诗研究界的热点话题;而且可以弄清新诗的文体特征和文体价值。     

意象派诗歌的文体源流及对新诗革命和新诗文体的影响

意象派诗歌是英语诗歌中真正意义上的"自由诗",但是只是对格律体英语诗歌作了并不极端的文体改良。由于意象派诗歌运动发生时先于中国的新诗革命,并在二十年代持续发展,对此期的中国新诗产生了较大的影响,不但极大地影响了中国的新诗革命,还影响了八九十年代的中国新诗。意象派诗歌不仅促进了汉语诗歌的非格律化,特别是新诗革命时期中国的白话诗改革者出于政治及文化革命的需要,有意识地夸大了意象派诗歌对格律诗体的革命性,也从一定程度上抵制了新诗的过度口语化和诗体形式的过度散文化,对诗的排列的重视和意象的运用都使新诗更有诗性。     

关于新诗形式问题的思考

中国新诗近百年的艺术发展,一直为诗歌形式问题所困扰。相对于自由诗而言,格律诗的发展是很不充分的。但是关于新诗格律形式的探讨、试验和倡导,却未曾中断过;而且每一次新诗的形式运动,几乎都带来了新诗一段时期的繁荣。中国现代诗歌的艺术发展,一直处于格律化与非格律化艺术追求此伏彼起的矛盾运动之中。从世界范围内诗歌文学的普遍发展规律着眼,建立中国新诗的格律形式是必要的;但由于五四以来新诗破多立少的发展现状,又决定了这种理论与实践的探索历程必然是曲折而漫长的。     

论译诗是外国诗歌影响中国新诗的中介

学术界经常讨论外国诗歌对中国新诗文体以及创作的影响,却往往忽略了处于二者之间的译诗的中介作用.本文从两个层面论述了译诗是外国诗歌影响中国新诗的中介:译诗是外国诗歌影响中国新诗文体的中介;译诗是外国诗歌影响中国新诗创作的中介.在此基础上探讨了中国新诗及创作的发展对译诗的促进作用,由此也突出了诗歌翻译与创作的互动关系.     

翻译诗歌与中国新诗之"变"

中国新诗发轫于翻译诗歌已是学界的共识,且不说作为白话新诗第一人的胡适依靠译诗<关不住了>来宣告新诗成立的"新纪元",单是梁实秋"新诗,实际上就是中文写的外国诗"[1]一说,便足以道出翻译诗歌与中国新诗不同寻常的因缘.从异质文化语境中引入的翻译诗歌当然会引起中国诗歌的变化,但这种"变"同时也会促进甚至强化中国新诗精神和审美艺术的发展,成为其背离古典诗歌传统而自立审美范式的主要诱因.     

中国现代格律诗的回顾与前瞻

现代格律诗与自由诗共同创造了百年现代汉诗的辉煌.现代格律诗诞生于草创期白话新诗过于散漫随意、放纵情感泛滥而彰显诗艺粗疏的20年代初期,它是自觉从诗的本体出发重新面对诗歌的形式和语言要求的现代性追求和诗艺提升的探索.其产生发展演变的漫长历程,伴随着几代诗人和诗论家的艰辛跋涉和拓殖,他们肩负着新诗艺术建设的责任,提出独到诗观并以卓有成效的艺术实践,使现代格律诗在今天获得广泛认同并在新诗史上占有重要的地位.     

中国现代新诗的建设及深入拓展

一、新诗形式的营造及贡献———从《死水》和《再别康桥》看闻一多、徐志摩对新诗形式尤其是新“格律诗”的贡献要了解《死水》和《再别康桥》的意义,我们需首先了解中国现代新诗历史上“新格律诗”的产生及其背景。从多种意义上来看,如有人所说,诗歌都是一种“在自由和限制之间寻找平衡的艺术”;从早期白话诗运动兴起时胡适所提倡的“诗体大解放”(从内容到语言形式都与“旧传统”决裂,“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗”,“话怎么说,诗就怎么写”,胡适《谈新诗》),到郭沫若的火山爆发式的自由反叛诗歌,中国现代新诗在其…     

关于中国新诗的两种"传统"

中国新诗具有两种"传统":其一是新诗与古典诗歌传统的关系,其二是新诗自身的传统。一方面,新诗从情感、趣味到语言形态等全方位地与古典诗歌建立着联系,另一方面,新诗从坚实凝固的"传统"中突围而出,建立起自己新的艺术形态。新诗在创作主体、文本、形式等方面均已获得自由、独立的形态。     

新诗发生与百年诗体建设

百年中国新诗诗体建设中的许多问题,都可以从中国新诗发生之中寻找到深层的答案.新诗的发生,把旧诗推向对立面,造成百年旧体诗创作始终没有得到公正评价,造成百年诗体建设的偏狭;发生期新诗在体式上的特征就是"自由",造成百年自由诗体的强势地位,制约着其他诗体的发展,始终没有形成定型或准定型诗体;新诗发生期对外在格律形式的轻率否定,成为一种定势思维,制约着新诗格律的探索,百年中国走过了一条新诗自由化把律化推向边缘的诗体建构道路.     

论吴宓诗歌格律思想的转变

吴宓对新诗形式的匡正作用主要体现在他对传统格律的固守客观上提醒了新诗派对诗歌形式的重视.随着新诗的发展,特别是出现了从自由诗注重外部音响到新格律诗注重内在节奏的转折,吴宓的诗歌格律思想也在潜移默化中发生了转变.认为吴宓只有对新诗的反动这样的说法是不全面的.