古代戏曲音乐南戏及其特点

南戏 ,亦称戏文 ,是我国古代最早成熟的戏曲音乐艺术 ,被人们誉为“戏剧之祖”。明祝允明《猥谈》云 :“南戏出于宣和之后 ,南渡之际 ,谓之‘温州杂剧’”。它是用南方语音、民歌小曲合成的一种民间戏曲 ,自北宋末年至元末明初 ,在浙江省的永嘉一带极为流行 ,故又称之为“永嘉杂剧”。徐渭《南词叙录》亦有记载 :“南戏始于宋光宗朝 ,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之 ,另曰‘永嘉杂剧’”。南戏的产生早于北方杂剧 ,最初只是一种以村坊里巷歌谣小曲为基础的歌舞小戏 ,在发展过程中 ,大量汲取了宋词、元曲以及诸宫调养分 ,逐渐完善…     

“在民众与艺术间的一个过电器”——摩登社“学校戏剧运动”及其论争考察

摩登社发起的“学校戏剧运动”,因其倾向于无产阶级的民众戏剧运动实践和对“学校戏剧运动”理论与实行的总结，在戏剧界尤其是“学校剧”和学校教育中产生了广泛的影响力。然而长期以来，学界在考察艺术剧社等革命知识分子之外，严重忽视了以左明、姜敬舆等为代表的一批知识分子接近无产阶级戏剧的艰难探索。因此，梳理、辨析“学校戏剧运动”及其有关的诸种声音，对于重新审视左翼之前中国知识分子的历史语境和倾向无产阶级的戏剧谱系，都具有重要的学术意义。     

试论元剧的繁荣

我国古代戏剧的形成,曾经经历了一个漫长的孕育、萌芽和发展成熟的时期。大约在十二世纪至十三世纪的前半世纪,也就是我国宋、金时代,从秦、汉以来的巫觋、优孟、百戏、角抵戏、代面、踏摇娘、参军戏等表演伎艺和不成熟的戏剧表演,逐渐形成了有四五个固定角色表演故事的杂剧和院本,还有流行在浙江温州一带的戏文。虽然,除戏文《张协状元》可能是宋人之作外,其它宋金杂剧和院本,都没有作品流传下来,但是,许多研究     

老话重提——再论王国维关于“戏剧”与“戏曲”二词的区分

王国维在《宋元戏曲考》中对“戏剧”和“戏曲”两个概念的区分是清楚明确的。“戏剧”即“古剧”,指不成熟的戏曲形态。“戏曲”即指表演形式上已达完全成熟的“以歌舞演故事”阶段     

论明本潮州戏文《刘希必金钗记》

《刘希必金钗记》是广东潮州出土的明代宣德年间戏文抄本，该剧题旨是颂扬主人公刘希必的忠孝品格与坚毅精神；剧名前冠以“正字”，是“正音”的意思，即采用潮州话“正音”读法。论文还列举全剧所用的潮州地区特有的风物习俗和方言土语，论证这是戏剧史上首次出现的一个潮剧本子。     

论宋代说唱艺术对杂剧形成之影响

在我国，元代的杂剧艺术被视为是中国戏曲艺术的较好开端，我国戏剧史学家王国维就在《宋元戏曲史》中指出：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。杂剧艺术的形成，一方面得益予传统音乐形式中的戏曲因素，另一方面则是由于吸收了宋代勾栏中多种艺术的营养成分而成。在诸多艺术中，宋代的说唱艺术如诸宫调、唱赚，对杂剧的曲体结构、故事来源、表演形式等，均产生了较大的影响。     

如何评价南开话剧活动在中国话剧史上的地位

在主流的话剧史中,编者或作者似乎刻意地在忽略南开学校所进行的话剧活动。恰恰就是这个被主流的话剧史所“忽略”的南开学校却培养出了曹禺这位话剧大师。南开的话剧活动者分别从改编、改译的西方话剧作品、进行了大量的戏剧舞台实践活动、进行了话剧理论的建设等方面展开戏剧活动。他们逐渐形成了成熟的话剧意识。他们一直为主流的话剧史所“忽略”的事实则表明,至今学界主流的研究方法依然是庸俗社会学的,而非艺术审美的。学界主流的研究者实际上没有真正理解“话剧意识”的内涵。     

从传统“戏曲”到现代“戏剧”——近代知识转型视野下概念演变的文化考察

戏曲”“戏剧”均为中国古典词,“戏曲”既指戏剧文本,又指包含曲词等在内的表演艺术形式;“戏剧”则主要指俳优之人的言语、行径。二词都曾被用于对译近代西方drama概念,后逐渐定型为“戏剧”一名,用于指以角色扮演为形式的表演艺术。就民国以后概念的使用来看,“戏剧”与“戏曲”混用的情形颇为普遍,前者在内涵上较后者更为宽泛。作为近代文学分类的“戏剧”出现于晚清,与传统“戏曲”虽有联系,却主要是在近代西学知识输入基础上形成的新观念。探讨清民之际传统“戏曲”与现代“戏剧”概念之间的对接,以及由此产生的知识史、文学史诸问题,有助于理解近代文学知识分类和学科体系的形成。     

戏剧在苏北抗日根据地（1940—1945）的历史样态、艺术姿态、传播生态

目前学界对苏北抗日根据地戏剧研究较少,而将封存于档案和回忆中的苏北抗日根据地戏剧整合重现,不仅能体现抗日根据地戏剧别样的区域标识,亦能补足抗日根据地整体戏剧史的未尽之憾。经历了两次“反扫荡”,戏剧艺术家们在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指导下逐渐深入基层,融入群众,他们通过加入苏北传统戏曲、杂耍等表演形式以克服戏剧创作“公式化”的弊病。戏剧社群化和自治化的组织方式,促使苏北民众在接受革命启蒙与思想解放的同时,也逐渐从观众席走向了舞台中心,并释放了巨大的戏剧生产效能。     

戏剧在苏北抗日根据地(1940—1945)的历史样态、艺术姿态、传播生态

目前学界对苏北抗日根据地戏剧研究较少,而将封存于档案和回忆中的苏北抗日根据地戏剧整合重现,不仅能体现抗日根据地戏剧别样的区域标识,亦能补足抗日根据地整体戏剧史的未尽之憾。经历了两次“反扫荡”,戏剧艺术家们在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指导下逐渐深入基层,融入群众,他们通过加入苏北传统戏曲、杂耍等表演形式以克服戏剧创作“公式化”的弊病。戏剧社群化和自治化的组织方式,促使苏北民众在接受革命启蒙与思想解放的同时,也逐渐从观众席走向了舞台中心,并释放了巨大的戏剧生产效能。     

永嘉昆剧与海盐腔

戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡,在中国戏曲的起源形成和发展史上,温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后,很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区,并且出现了以这些地方为名的各种声腔,其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前,一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后,海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌．可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的,尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。     

论当代戏曲写意性风格的舞台表达——以温州“南戏新编工程”为例

戏曲在长时期的艺术实践中所呈现出的写意性表演风格，一直是其最为重要的舞台形态，也是当下戏曲排演时不断探索的主题。温州“南戏新编工程”的六部剧作通过舞台意象的选取、舞台行动的展现、表演节奏的控制等方面成功地在当代的剧场舞台上诠释了戏曲表演的写意性。     

维吾尔戏剧研究概述

维吾尔戏剧的研究历史,从时间上可以分成20世纪和21世纪两个时段。20世纪属于初创期,研究内容从八十年代的繁杂走向九十年代的集中。21世纪是研究的成熟期,研究的系统化和专题化是这一时期的特点。统观半个多世纪的研究,从作家作品的个案研究到戏剧文学的整体关照;从局部地区、单一剧种的历史梳理到完整戏剧史的宏观构筑;从简单感官描述到戏剧本体的审美把握,维吾尔戏剧的整体研究逐渐呈现出多元化、深入化和细致化的特征。     

“革命化”的改译——论中国现代改译剧的改译策略

中国近现代,在革命意识形态的影响下,一些话剧译者采用了一种特殊的改译策略,即＂革命化＂的改译方法：人名、地名、时间、风俗习惯和故事情节基本上保持洋化的原貌,但部分故事情节和人物形象根据中国革命意识形态下特殊的国情和时局有相应改动。这类改译剧主要集中在文明戏时期和三十年代的左翼戏剧时期。总结现代改译剧的历史经验,对于当今如何更好地译介外国戏剧,促进中国话剧的发展,能提供许多有价值的启示。     

通俗与先锋孪生 批判与冥想交织——《雷雨》戏剧形态的丰富性

《雷雨》是中国现代话剧走向成熟的标志。它之成为经典,其中一个重要因素在于其戏剧形态的丰富性。既具备通俗剧的诸多要素,又是一个深刻的社会问题剧和带有较强的探索性的先锋剧。通俗剧层面,为该剧提供了"看点";问题剧层面,使该剧具备了现实"批判"的功能;先锋剧层面,则使该剧带有某种形而上"冥想"性质。三个层面交织在一起,共同营造了《雷雨》具有宏阔幽邃景深的戏剧世界。     

敦煌世俗变文中戏剧性故事考述

在敦煌世俗变文中,历史故事变文和民间传说变文是两种故事性和戏剧性较强的说唱类作品,这两类变文在主题和内容方面,对后世戏剧产生了一定的影响.历史故事变文主要以有说有唱的单线叙事方式,为戏剧故事的表演提供了一种重要的叙述手段.民间传说变文中所演绎的故事在发生之初就具有明显的民间性,而在其故事文本逐渐形成和流传过程中,其故事自身始终与民间文化相表里,并最终在元明时期成熟戏剧的表演中定格为一种戏剧文化.     

试论晚明昆曲之入京

明代嘉隆之际 ,昆山腔经魏良辅等曲家的改造后迅速以吴中地区为中心向四方传播 ,在同海盐、弋阳、余姚等诸种声腔的角逐中 ,昆山腔逐步确立了其江南盟主的地位 ,但它入主北京城却是万历中后期的事情。本文以可靠的资料为依据 ,揭示了昆曲进入北京的历史背景 ,分析了昆曲入京的三种主要动力 :宫庭内府的娱乐需要、公侯官宦的家乐嗜好和职业戏班的赢利动机     

新剧“甲寅中兴”的再审视

新剧“甲寅中兴”指的是从1913年下半年开始到1914年,持续了大约一年多时间的新剧发展态势。一般观点认为新剧在“甲寅中兴”之后,基本就衰亡了。事实上,新剧在上海的剧场演出中仍然占据着很高的比重。现有的大多数戏剧史论著一般不再谈论新剧在1914年之后的状况,用“衰落”两字一带而过,这既是由于史料缺乏,也是主流价值追求造成的思维定势。1914年之后,在游戏场中仍然不间断地上演,而游戏场中的这部分演出是不被主流戏剧史书写者放在新剧的演出中进行考虑的。要还原新剧在当时真实的演出状况,必须对它进行全面的考察。     

目的明确 翻译充分——评英若诚英译话剧《茶馆》

目的论将"翻译充分"作为译文评价的标准。文章以此为出发点,从译文文本的功能,译入语受众的情况,译文文本被接受的时间、地点、传播媒介及其产生与被接受的动机等方面,试评英若诚英译的话剧《茶馆》,并认为其采用了灵活的翻译方法,达到了既定的翻译目的,是话剧翻译中的典范之作。从目的论出发探讨译作的成功之处,有助于进一步理解翻译行为的性质以及翻译策略选择的依据。     

曹禺剧作与中国话剧意识的觉醒

“话剧”究竟“怎是”,如何建构现代西方意义上的“话剧意识”,中国学界、演艺界在1930年之前一直昧而未明。曹禺在改译《争强》一剧时,从布局、行动、性格、对话和情趣等方面,表现出他对现代西方话剧意识的极其敏锐的悟解。曹禺的话剧意识形成的机缘是多种的。《雷雨》产生前后曹禺的话剧意识已经很成熟,走在当时、乃至今日中国话剧界的最前沿。话剧剧作家写什么并不是最重要的,而以什么样的话剧意识引领写作,才是最为关键的。话剧进入中国已经百年,但如何补上话剧意识这一课,在今天仍显得急迫。