主体的超越——《声无哀乐论》与嵇康玄学思想

《声无哀乐论》是嵇康表达其玄学与美学思想的代表作品。从表层看,它是一篇论述音乐的文章,主要探讨两个方面的问题:“音乐之体”———艺术的本原;“声无哀乐”———艺术与情感。从深层看,它又是一篇富有极强思辨性的玄学论文,强调的是审美主体的自我超越。一所谓“音乐之体”的“体”,实质上就是从哲学的角度讨论审美客体。《声无哀乐论》从客观存在、生成本原、构成要素、本质属性四个方面论述了音乐之体问题。其中生成本原是音乐之体的核心,构成要素和本质属性都是由此决定的。与阮籍《乐论》“八音有本体,五声有自然”的观点相似,嵇康…     

嵇康对传统乐论等级教化意识的背离——基于《声无哀乐论》的政治视角解读

等级观念是传统乐论的主要内容,《声无哀乐论》极力否认音乐与等级的同一性.传统乐论认为,“乐由心生”,因此,乐可以被用作统治工具来进行等级教化.《声无哀乐论》从玄学视角出发,对传统乐论进行了全方位的批判,主要体现在对儒家音乐之“和”,以及音乐功能的批判上,在承认乐教有移风易俗作用的同时,表达了音乐不能进行等级教化的政治主张,也就否定了音乐的政治统治工具论的论调.     

嵇康与汉斯立克音乐美学思想比较

中西音乐美学史上,两个否定性命题——“声无哀乐”和“情感的表现不是音乐的内容”——把两个相距近一千六百年、分属中西文化区域的人物联系到了一起。嵇康与汉斯立克,“声无哀乐论”与“音乐自律论”似乎结下了不解之缘,愈来愈为人们所关注。本文在《声无哀乐论》与《论音乐的美》的比较研究中,偏重于同中求异,力图在貌似类同的命题和观点背后揭示出两种音乐美学思想的根本差异。     

中国传统乐教思想的演进与融合——从“声有哀乐”到“声无哀乐”

中国传统乐教思想主要体现为“声有哀乐”和“声无哀乐”两大流派。儒家“声有哀乐”对(礼)乐教化进行了理论反思，认为喜、怒、哀、乐是音乐的重要组成部分，音乐与自然、刑法、政治、道德等有着内在的一致性，从而发挥移风易俗的作用。“声无哀乐”借鉴了道家思想，强调音乐的审美属性，但没有否认音乐的教化功能，而是通过解释音声的本质，揭示了音乐移风易俗的发生机制。“声无哀乐”推进了“声有哀乐”有关德性教化的论述，实现了传统乐教思想的演进与融合。     

论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想

嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物。他在中国音乐史中有着十分重要的地位。他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社会功能观,是一份不可多得的历史宝贵遗产。     

嵇康《声无哀乐论》新解

声、音、乐是三个不同层次的概念;“声无哀乐”的意思是“至乐无哀乐”;“哀乐”的意蕴很宽泛。     

谈《乐论》、《声无哀乐论》中的音乐思想

音乐在古代很受重视,可惜的是作为六经之一,这部所谓《乐》的经典早已失传。最早比较系统谈论音乐的是荀子的《乐论》。在魏晋南北朝时,对"音乐"的看法有了很大变化,许多玄学家,文学家都把"音乐"看成是"自然"(天道)的表现。本文将以《乐论》和《声无哀乐论》等乐理著作为参照,试图解析阮籍、嵇康的音乐思想,论说他们在音乐的本质、音乐的功能、音乐与人的情感关系等方面所作的开创性的贡献。     

《声无哀乐论》释义:从礼乐到和乐

在《声无哀乐论》中,嵇康模拟了一场晦明捭阖的讨论。秦客为儒家传统乐论代言,嵇康则借东野主人之口予以回应。主人指斥儒家礼乐论存在一难以实现的折衷:礼乐以情为本,但因人而异的情感或会妨害礼乐的客观性、普遍性。通过解构传统乐论,嵇康建构出一套形式化的音乐观,即认为音乐不含任何经验性内容,是纯形式之美。他对儒家乐论的批判,揭示出儒家礼乐以情为本的特点:作为教化工具,礼乐须以人情为其现实基础,所以不能"无情"。而有意摆脱政教负担的嵇康,则可以从至人养生的角度重审音乐,作出新解。最后一段答问中,嵇康在承认"声无哀乐"的前提下,迂曲地重新阐释了"移风易俗,莫善于乐"的命题,并展现出圣人"任自然"与"崇礼教"两种颇为相斥的面向。这套两可的圣人观,反映了六朝学人与传统若即若离的思想状态。在这个意义上,《声无哀乐论》是考察汉晋之际思想变迁的绝佳参照点。     

论心与音乐的关系——嵇康《声无哀乐论》音乐思想初探

主观情感与音乐本分属两物、各自独立,但往往产生密切的对应关系.对于二者关系的认识直接涉及到如何理解音乐作品的审美意义.以探究嵇康<声无哀乐论>的美学思想为导入点,分析了心与音乐的内在联系,并探讨嵇康"声无哀乐"音乐理论的文化传承以及意义.     

玄学对音乐、美术思想的影响

魏晋时期玄学思想亦渗透到音乐、美术领域。嵇康的《声无哀乐论》把音乐置于玄学的指导下,着重探求音声之自然本原,以和声无象,哀心有主,将声音和哀乐分为二途,以不染太和于欢戚,将自然无为的原则贯彻于音乐领域。虽在理论上有无法解决的矛盾,但他着眼于声音和人类情感之上的更高的本质,有助于思维水平和音乐理论的提高。阮籍的《乐论》也认为乐本自然,非由人为。刘勰在音乐方面发挥“言不尽意”,认为情感之于音乐,其神理微妙,可以意会,不可言传。顾恺之作画,追求意在象外,境与意会。其画人物,尤重传神,画山水,意在寄托老庄情趣,无不受当时玄学的影响。     

郑声辨

自孔子说“郑声淫”以来,依经引申者有之,释词发微者有之,违义曲解者亦有之。说者不一,读者生疑。郑声究竟是“邪淫之乐”(张载《经学理窟》)、“靡靡之音”(赵仲邑《文心雕龙译注》),还是“音声之至妙”(嵇康《声无哀乐论》)?孔子反对郑声,是否也反对《郑风》?论诗与乐,“崇雅斥郑的原则”到底对不对?这些问题,牵涉到如何理解和评价古代文艺观的问题,确有察辨探讨的必要。一提到郑声,旧说以为“淫声”:“郑国之音,谓淫声也。”(《辞源》)一九七九年新版《辞海》的解释去掉了“淫”字:“原指春秋战国时郑国的民间音乐,因同孔子等提倡的雅乐大相径庭,故受儒家排斥。”虽未直接指出郑声的音乐特征,却离了贬义,     

试论嵇康乐论的玄学美学思想——以《声无哀乐论》为中心

通过研究嵇康对儒家传统音乐命题“声有哀乐”的批驳,及其对道家“道”、“和”的思考在玄学思潮和音乐形式上的运用与发扬,发掘其思想在特定历史思潮中的价值、在审美层面对主体自我的超越及其思想在玄学潮流及艺术审美层面上的超前性及先见性。从揭示“名与实”、“音声之无常”、“心之与声,明为二物”三方面对音乐与情感相分离的纯理性高度出发,探究了审美主体的心理差异在审美过程中的“移情”作用对音乐与情感的中介统一性及音乐回归艺术自然本性的价值意义。     

《乐记》的中和思想

《乐记》的中和思想王耀贵《乐记》是我国历史上第一部有影响的音乐理论著作。比之于先秦及孔子的乐教思想，它显然系统化、理论化了；比之于它之后的音乐理论著作，如嵇康的《声无哀乐论》和徐瀛的《溪山琴况》等，它显得更全面、更博大。没有一部著作象它那样，对我国音...     

质疑《声无哀乐论》——读评《声无哀乐论》兼议《音心对映论》

文章首次将<声无哀乐论>和<音心对映论>作为迄今为止<乐记>研究中最具代表性的文章相提并论,并以一种全新的角度系统地对<声无哀乐论>进行读评,肯定其与<乐记>一脉相承,同时提出嵇康以<声无哀乐论>反对<乐记>的"音有哀乐论"是文不对题,遂分类归纳其谬并予以评论.但又提出其谬许是作者"故意制造错觉,静观对方的智慧如何"的假设.文章认为<音心对映论>与<声无哀乐论>从命题看,完全相反,但后者的某些论点与前者又基本一致.<音心对映论>对于<乐记>"和律论"的挖掘,使当代音乐美学研究注重了以人为本.     

“乐象”范畴的演进与魏晋音乐美学的逻辑展开

魏晋时期,音乐美学突破了儒教美学思想开始独立,其核心范畴“乐象”内涵由秦汉时期的“礼乐”并存、乐附于礼,转为强调个体的情志抒发与领悟。在玄学思想的推进下,由注重外物对心指导转向注重心的感知体悟,这一思想流变恰与“乐象”概念的演进相一致。转变的直接效果便是在音乐美学领域推进了理论思维的逻辑思辨性,嵇康的《声无哀乐论》,便是当时音乐美学走向成熟化与体系化的标志。     

试论中国传统审美文化的内在结构

官文化、士文化和民文化,构成了中国传统审美文化的内在结构,在中国传统绘画、文学、音乐、建筑中得以外现。在审美文化层面上,绘画有“错采镂金”、“气韵生动”和“艳俗之丽”之分,文学有“道根文枝”、“得意忘言”和“俗而易晓”之分,音乐有“乐通伦理”、“声无哀乐”和“俗声俗韵”之分,建筑也有“皇家气派”、“造境天然”和“民俗风格”之分。在精神境界上,士文化所求的是“意境”的道禅至境,官文化所求的是“载道”的儒家之境,民文化所求的则是“从俗”的墨家体验。     

论嵇廉《声无哀乐论》的音乐美学思想

嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物,他在中国音乐史中有着十分重要的地位.他的<声无哀乐论>反映了音乐本质、审芙感受和社会功能现,是一份不可多得的历史宝贵遗产.     

嵇康音乐理论评析

在历史上,嵇康素以文学家著称。实际上,他还是一位杰出的音乐家。魏晋两百年间,堪称为真正的音乐家者,唯嵇康一人而已。《晋书·嵇康传》载:“康将刑东市,太学生三千人请以为师,弗许。康顾视日影,索琴弹之……为《广陵散》,声调绝伦。”可见嵇康是个操琴高手。嵇康还善于作曲,他所作的琴曲,至今还有传谱的,除《广陵散》外,还有《长青》、《短青》、《长侧》、《短侧》四弄和《风入松歌》。但是,嵇康在音乐方面最大的成就,还在于理论方面的建树。今天我们还能读到的嵇康音乐理论著作,有《声无哀乐论》和《琴赋》。     

论李世民的音乐审美思想及其贡献

盛唐之音空前绝后,这与唐太宗李世民"悲悦在于人心,非由乐也"的音乐审美思想有着直接的关系。李世民的音乐审美思想是对魏晋时期嵇康"声无哀乐论"的继承和发展,其为盛唐音乐的开启作出了突出的贡献。     

从《声无哀乐论》看嵇康审美主义的音乐价值观

《声无哀乐论》认为音乐与个人情感无关,这种观念颠覆了礼乐文化认为音乐可以影响人心、传播政治教化的观念。而在否定音乐的实用功能之后,嵇康对音乐的价值评判转向了对韵律节奏与美感形式的关注。这种重视审美形式的价值观解除了礼乐文化附加于音乐之上的功利化判断,使得古代乐论的研究重点回归到音乐本身。而这种审美主义的思考模式与六朝文化中重视审美属性的观念形成呼应,是六朝审美自觉的一种表现,亦是古代美学观念的一大进步。