茅盾的中国神话学理论

茅盾,不仅是中国伟大的现实主义作家,也是中国神话学的奠基巨人。他在二、三十年代写的《神话杂论》、《中国神话研究初探》(收入《神话研究》、百花文艺出版社)、《楚辞与中国神话》,《关于中国神话》、《读<中国的水神>》(收入《茅盾古典文学论文集》、上海古籍出版社)等,是探讨神话学理论的专著,是“企图在神话领域内作一次大胆的探险”,“实在是开荒的性质”。(《中国神话研究初探·序》)茅盾的中国神话学理论迄今还没有人给予认真的总结和评述。本文力求系统全面地在评述茅盾的中国神话学理论方面作一些探索和考察。     

倭纳与《中国神话学辞典》

介绍英国人倭纳的《中国神话学辞典》的文章,据我所知,此篇大约还是首见。作者将它寄给我,以其论述简明扼要,特推荐给《社会科学研究》发表。倭纳的《中国神话与传说》,1924年茅盾先生在《中国神话研究》中曾论及,以为“材料太芜杂,议论太隔膜”,“实在不能叫我们满意”。1925年鲁迅先生在给梁绳纬、傅筑夫信(见《鲁迅书信集》上卷)中说:“沈君评一外人之作,谓不当杂入现今杂说,而仆则以为此实一个问题,不能遽加论定,中国人至今未脱原始思想,的确尚有新神话发生,……故自唐以讫现在之神话恐亦尚可结集,……”信中“沈君”即茅盾先生,“外人之作”即倭纳的《中国神话与传说》;看得出来,两位先生对中国神话的见解,早年曾有过些分歧,鲁迅先生看得似乎更开阔些。倭纳的《中国神话学辞典》是在《中国神话与传说》的基础上,以神仙人物为纲,又加入了好些印度神话人物编写起来的。作者取材虽难免有后起、庞杂之弊,只看见中国神话的“流”而没有看见中国神话的“源”,因而对《山海经》等书,竟视若无睹,未曾道及;然而他的视野开阔,毕竟看见了中国神话有如此浩瀚汪洋的“流”,广采博搜,发为著述,介绍给外国的读者,使彼西方人士,也略知中国神话的丰美,他对中国神话研究作出的贡献,是不可埋没、值得称道的。现在我国有些学者,却只看见中国神话的“源”,只去研究《山海经》等几部书,而没有看见中国神话的“流”,不承认后世的许多书籍中也有中国神话,又是一偏。要知须得“源”、“流”兼顾,才能认识中国神话之全。     

中国电影:要国际化视野,不要全球化模式——《金陵十三钗》与《别离》的比较研究

以2001年的《英雄》为标志,张艺谋“代表”中国电影“冲奥”已过10年,但仍然“奥梦”不圆.从对张艺谋2011年的《金陵十三钗》和伊朗导演Asghar Farhadi的《别离》比较研究,我们可以知道,张艺谋电影的误区在于对全球化语境下的电影理念错误:追求影像唯美主义和电影全球化.走出张艺谋电影误区的途径是:电影家要培养应对全球化挑战的国际文化视野,以切入现实和揭示人生问题的诚意创新电影.     

《秋菊打官司》的生存文化底蕴

张艺谋继他几个获奖作品之后,又推出一部《秋菊打官司》,并再次获得了中国电影史上生活片最高殊荣的第49届威尼斯“金狮奖”和中国首届长春电影节的“金杯奖”。张艺谋的电影现象越来越被世人所瞩目。其实,张艺谋的影片题材人们并不陌生,《红高梁》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等,都是中国的传统而古老的故事。但为什么如此走红,这既是令人兴奋,也令人深思的问题。纵观他的系列获奖作品,不难看出,张艺谋执导的几个片子都比较注意挖掘中国民众深层的民族文化内蕴,从各个角度、各个侧面展示中国传统的人生世俗生活相。《秋》片更是执著地发扬这种风格,并采用实地实景的全新记实手法,从更深层次上反映民众群体潜在的生存文化观念。最突出的有三个方面:     

柳宗元《天对》神话观辩疑

柳宗元《天对》遥承屈原《天问》,探讨了众多神话问题。柳宗元的神话观和自然哲学观紧密相连,他认可“天人相分”的哲学论,体现唯心主义天命观的“符瑞论”就成了柳宗元攻击的靶子。《天对》具有强烈的现实针对性,神话只是柳宗元反对天命观的“载体”而已。柳宗元对神话的裁剪并非一个尺度,从中可以看出他对一些美丽的神话还是首肯的,并非想消解神话的情趣。     

先秦冥界神话考——兼论《楚辞·招魂》的神话学价值

根据安德烈·朗格“万物有灵”论和荣格“原型”理论,灵魂不灭自然观在远古社会普遍存在,幽冥世界是上古神话领域一个重要的母题。中华上古冥界神话独具特色。在人神杂糅的上古早期,神鬼相混为一,没有明确的天界、地界和冥界之分。商周时期出现了冥府的雏形,但此时的观念是人死后的灵魂归于极其险恶高峻的大山之上而不是归入地下。昆仑山是此时“天堂和地狱之山”的典型代表。战国中晚期,《楚辞·招魂》的出现显示了较为完整和成熟的冥府神话。它开创幽都冥界在于地下的神话内容,补充和发展了《山海经》《尚书》等置幽都于地上的古老提法,完整地显示了中国上古神话的三维结构模式,堪称是中国上古冥界神话的经典篇章。     

《中国神话大词典》

在过去相当长一段时间里 ,中国神话被记录于浩如烟海的各种古籍之中 ,散漫零碎 ,只是孤立地以无体系的状态残留着。它没有像希腊神话那样经过“神代诗人”如荷马、赫希俄德等人的润色加工 ,将它们贯串起来 ,使之成为有系统、有条理的鸿篇巨著。因此在一些人心目中尤其是在外国人的眼光里 ,总认为中国是神话贫乏甚至是没有神话的国家。我国著名神话学者袁珂先生认为 ,批评中国神话“无体系”可以 ,但要说中国“没有神话”就不实事求是了。他在四川省第九次社会科学优秀成果评奖中荣获一等奖的《中国神话大词典》 ,用雄辩的事实说明了中国有神…     

关于中国神话思想史研究的几个问题

关于中国神话思想史研究的几个问题＊赵沛霖＊本文系《中国神话思想史论》一书的“导言”，原文共分四节，限于篇幅，刊用三节，并有删减。①《国语·楚语》。②黑格尔：《美学》第２卷，商务印书馆１９７９年版，第１６页。③约·坎贝尔：《千面英雄》，转引自戴维·利明...     

希腊洪水神话与《圣经》洪水神话之比较

希腊洪水神话与《圣经》洪水神话其基本结构和故事情节有着惊人的相似之处,这是文化交流和传播的结果。两则洪水神话都具有原始的宗教意味,希腊洪水神话偏重于强调“人本主义”,富有现实主义和浪漫主义色彩,而《圣经》洪水神话突出的是“神本主义”。从神话的交流和传承中可以窥见洪水遗民神话的世界性。     

穷而后幻:《聊斋》神话解读

一、狐鬼与性爱:原型的改造 读过《聊斋志异》的人都对作者创造的那个狐、鬼世界留下深刻印象。那是一个与现实世界十分相似的,但又有着本质差别的虚构世界。公式化的文学史书籍总是把蒲松龄构想的这个奇异世界说成是“浪漫主义”的表现,而西方学者们则倾向于把这个狐、鬼的世界视为“神话”和“超自然”的幻想世界。英国汉学家沃纳所编《中国的神话与传说》便收录了《聊斋》故事的英译文五篇;1976年由牛津大学出版社出版的本杰明选译《聊斋》就题为《中国的超自然故事》。     

论屈赋与昆仑神话的关系

<正>位于我们青海西南部的昆仑山,以其横空出世、莽荡辽阔而带有几分神秘色彩,它便犹如希腊的奥林匹斯山一样,成了众神聚集的地方.《山海经》说它是“帝之下都”,有“天枢”、“天门”,为“百神之所在”.因此,昆仑山不仅是江河的源头,它还是我国神话的一大源头呢!从古老的“共工怒触不周山”,到后来的“白娘子盗仙草”,无不与昆仑山有关.而保存昆仑神话最多的典籍,则应算是屈赋了,它比《山海经》、《淮南子》中记录的昆仑神话还多,以至使大学问家、大考据家朱熹“疑《山海经》、《淮南子》二书,皆缘《天问》而作”①.这“疑”虽说不对.但它却可借以说明屈原《天问》保存神话之丰富,而《天问》所保存的神话,又“大都是昆仑区的故事”②.屈原是我国文学史上第一位诗人,他是一个浪漫主义大家,一生坎坷,命运多蹇,其作品往往借助神话来抒发他那“信而见疑,忠而被谤”的怨愤,《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》等,篇篇都有神话,特别是昆仑神话.下面分别叙说之.《离骚》是屈原的代表作,班固《离骚赞序》说:“离,犹遭也;骚,愁也.明已遭忧作辞也.”屈原“虽怀内美,重以修能,正道直行,而罹谗贼,于是放言遐想,称古帝,怀神仙,呼龙虬,思(女失)女,申纾其心”③.诗中曰:     

原型结构及其文学意义——洪汛涛经典童话《神笔马良》的当代解读

按照弗莱的说法,文学的源头是神话。在远古时代表现为神话形象,在后世的不同时代里,则通过艺术在无意识中激活,转变为“一种类型的或重复出现的意象”,也就是所谓“文学原型”。这个结构原型,在《神笔马良》里已经有了很大程度上的“移位”。具体表现就是,“善的世界”和“恶的世界”于相互对立中呈现出对彼此的交融和依存。从这个层面上说,神话、民间故事一旦进入文学系统,在面貌上就完全“人间化”了。鉴于此,文章认为,《神笔马良》代表了儿童文学的特殊一脉,它借助民间故事和神话传说中的原型结构,表现出中国原创儿童文学的独特风韵,也体示出“原型”变异的深刻内涵和悠远价值。     

中国古代儿童文学的文脉资源与儿童阅读接受研究

文章首次提出了中国古代儿童文学的三种主要文脉资源,即神话文学、韵文文学与幻想文学,并具体考察了这三种资源的儿童文学生成形式与艺术特色,由此论证明代吕坤的《演小儿语》是中国第一部儿歌集,唐代段成式的《酉阳杂俎》是中国版的“格林童话”与中国第一部童话集。文章就神话文学、韵文文学与幻想文学对古代儿童阅读接受的作用与影响展开检讨,古代“圣人皆孩之”与“缩小的成人”两种悖反的儿童观是观察中国古代儿童文学与儿童阅读接受的钥匙。     

试论魏晋南北朝志怪小说的人情美

中国小说的产生、演变和发展,经历了一个漫长的历史过程,和其他任何事物的成长一样,有它的童年时期。魏晋南北朝志怪小说和古代神话不同,它所描写的对象不是那样远离现实,任凭幻想只在神的世界里驰骋,使那些神话人物那样难以为人理解;它和产生在“《庄》、《列》之前”、被称为“古今小说之祖”的《汲冢琐语》也不一样。它将幻想和现实之间拉近了距离,不再注重对“和凡人不同的”“古来建大功的英雄”     

《红高粱》类型电影的美学透视

以1987年张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂出品）为代表,十年来中国的一大批导演、影片开始在世界上所有A级电影节上频频获奖。这些无论从制片策略、价值取向、艺术形式和审美意象都近似的通俗电影被称为《红高粱》类型电影,它们是张艺谋《菊豆》（西安电影制片厂1989年出品）、张艺谋《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司1991年出品）、刘苗苗《家丑》（北京电影学院青年电影制片厂1993年出品）、黄建新《五魁》（西安电影制片厂一1995年出品）、何平《炮打双灯》（西安电影制片厂1995年出品）、王新生《桃花满无红》（四安电影制片…     

“补天”考

在中国有不少关于“补天”的神话。贵州西北传有谷佛补天,广西大苗山传有桑哥补天,汉族则有著名的“女娲补天”。郑獬有诗云:“女娲炼石五,上补天之缺。如锢黄金液,万古无由裂”（《郧溪集》二十三）。或以为“补天”神话反映了人与自然的斗争,是民族     

张艺谋电影创作风格的审美走向

张艺谋是中国电影第五代导演群体中的代表人物。从《红高粱》《菊豆》到《秋菊打官司》《一个都不能少》 ,十三年的创作历程经历了从主题回归和艺术叛逆 ,虚幻的理想家园和现实的本土回归 ,最终以理想与现实整合的审美走向 ,标志了张艺谋电影艺术风格的逐步成熟     

对《西游记》主题思想的再认识

《西游记》是中国文学史中一部伟大的长篇神话小说。它以纵横驰骋的想象,曲折有趣的故事,宏伟壮阔的结构,浪漫主义的情调,在中国小说史上别开生面。在神话小说的领域中,在整个中国封建社会,它的成就是无可企及的。杰出的作家吴承恩,在民间流传的“西游”故事的基础上进行创造性的加工,写定《西游记》,这是对中国文学的巨大贡献。     

儒家思想和中国古代文学中的浪漫主义

<正> 一浪漫主义在欧洲是资产阶级上升时期的产物,在中国的封建社会里却未能形成一种文艺思潮和文学运动。但是作为一种创作方法,浪漫主义和现实主义一样,是和文艺创作一起产生的,或者毋宁说两者是文艺创作的“双胞胎”。神话是文艺的原始形态,因而也最早具有浪漫主义和现实主义的基因。古希腊神话在这一点上表现得最为明显。对于中国古代神话,人们有着不同的估价和分析。但是它和希腊神话相比,确实显得支离破碎和残缺不全,更没有发展成为荷马式的宏大史诗。形成这种“先天不足”的原因,鲁迅在《中国小说史略》(下称《史略》)里指出:“说者     

拆解“倾城”的神话──张爱玲《倾城之恋》创作意图辨

水晶先生用西方的神话原型理论来解读张爱玲的《倾城之恋》,认为“凡是读到‘倾城’之类的题目,一定会联想起中国历史上,一些祸国殃民的美人来,像是褒拟、姐己、和杨贵妃之类。张爱玲写《倾城之恋》其构想思路,首先一定循着这一观点出发,是毋庸置议的。”《倾城之恋》的女主人公白流苏也就自然而然地成为“红颜祸水式”的女人了。她浑身带着“杀气”。①但我却有一些疑问：其一,利用了倾城神话,是否必然地就会使主人公成为危险人物？其二,即使在倾城神话中,女人是祸水已成定论,但这一形成于我国封建社会时期的价值给定的本身,能…