论话剧对戏曲舞台写意时空观的影响

话剧与戏曲是中国戏剧艺术的双璧,作为舞台艺术,话剧对戏曲舞台时空观的影响呈现出曲折的特点.从舞台的物理时空、表演时空、心理时空三个层面进行剖析论述,比较话剧与戏曲在三个舞台时空观念层面上的同与异,论述话剧导演加入到戏曲舞台的创作实践,揭示出话剧舞台的写实时空元素渗透进戏曲舞台写意时空观的影响轨迹,对于当代戏曲的发展具有重要的意义和价值.     

论中国古典戏曲空间的审美特质

中国传统戏曲是一种写意的综合艺术,其在有限舞台空间中挥洒出无限自由的广阔空间,其戏曲空间可归纳为回环流转性、时空跳跃性、象征写意性、意象虚拟性四种特质,这些美学特质使中国传统戏曲具有形式优美、意境高远、表现力丰富的独特魅力。     

从符码化舞台时空看川剧的审美特色

作为中国四大剧种之一 ,川剧一方面在整体神韵上继承并发扬着东方戏曲写意传神的固有模式 ,一方面又在巴蜀地域人文环境的熏陶中形成了自具个性的表演体系和舞台风格。本文从艺术家表演实践和符码化舞台时空入手 ,结合二度创作、表演程式、心象示现和时空处理四个方面 ,对川剧艺术的审美特色作出了自具心得的探讨     

中国戏曲“随处作场＂表演方式的特征

作为中国戏曲最一般的表演形式，随处作场诞生于戏曲的萌发时期，并一直延续到后世。其特征是表演过程的流走性、演出场合的流动性以及童子功搬演的自由性。随处作场是形成戏曲审美特征的现实基础，决定了戏曲舞台是没有指向性的、具有极大自由度的“空场子”。     

论戏曲电影的叙事修辞

戏曲电影是一种用戏曲式的影像动作叙事的艺术。舞台表演的镜头剪辑,唱、念、做、打的镜头特写和绝技表演的镜头奇观,是戏曲电影叙事的三大特殊修辞。戏曲舞台分场连接的镜头化、戏曲动作冲突连缀的镜头化和戏曲虚拟时空转换的镜头化,构建的舞台表演的镜头剪辑,是戏曲电影生成的最基本文法,也是戏曲电影获得的戏曲性和电影性的双重叙事意义。而作为唱、念、做、打的镜头特写,则强化了戏曲程式表演的表现,放大了戏曲程式表演细部,锁定了戏曲程式表演的所指,从戏曲程式表演的功能、魅力和想象上,赋予了戏曲电影的“戏曲性”一种新的维度表达。对于电影的奇观镜头,戏曲电影作为一种新的电影类型,在自身的衍变过程中,从戏曲表演特有的“绝技”镜头奇观、“虚幻”场景奇观到“子弹”虚拟奇观,展现了技术对这种电影类型的巨大作用。戏曲艺术的叙事修辞与电影镜头的叙事修辞的相融,产生了丰富的效果,并构成了戏曲电影最具有功效和审美意义的叙事修辞。历史经验说明,戏曲与电影的结合,既是不同的艺术类型之间的结合,也是艺术类型适应社会及自身生存的一种方法和途经。在这种意义上说,戏曲电影既是艺术自身的变革,也是艺术适应社会的变革。将电影的叙事修辞完美地运用在具有特殊民族风格的戏曲叙事上,在坚持戏曲叙事修辞的基础上,创造性地发挥电影作为工业的现代叙事品格,是戏曲电影必须走通的途径。     

浅谈戏曲表演

戏曲表演指的是中国传统戏曲表演艺术，它以其综合性、虚拟性和程式化的表现手法，反映中国戏曲独有的的一种表演风格。它是以虚拟的艺术构成、程式化的表演手段来完成舞台人物的塑造。     

论转喻陛思维在京剧艺术语言中的表现

文章旨在说明中国京剧在表演程式和化妆服饰这些舞台语言上表现出的写意性特征，与西方转喻理论有很多相通之处。作者通过自己多年的欣赏与观察，对这两个方面的结合进行了描述性研究，发现京剧舞台语言中也有很多可以证明西方转喻理论的例证，并从舞台的空间时间限制、文化和认知角度进行了解释。     

论李渔戏曲表演理论简

李渔戏曲理论由《闲情偶寄》中的《填词部》、《演习部》、《声客部》构成,被后世学者称为中国古代最系统、完整的戏曲理论。李渔也被杜书瀛先生称为“筚路蓝缕的开创者”。对此,本文通过对这一理论体系地深入探讨,认为李渔戏曲理论是以“填词之设,专为登场”的舞台表演为旨归,建构起了由剧本、演员、观众、舞台等戏曲表演元素组成的以编剧、演剧与观剧为一体的戏曲表演理论体系。从而揭示出表演是李渔戏曲理论的核心。     

明宫廷杂剧的宾白艺术

宾白是戏曲叙事的主要手段，与曲文相对，唱说融合，是中国戏曲独一无二的民族特色。在古代戏曲中，宾白更具有实用性和表演性。但是在中国古代戏曲的研究中，宾白并没有受到应有的重视，而是被看作曲辞的附属品。对宾白的研究也多限于元杂剧，其实明代宫廷杂剧的宾白与元杂剧相比，在使用上更多考虑的是舞台演出的效果，在语言的运用上有更大的灵活性，并且具有刻画次要人物性格及增加喜剧色彩的特点。在艺术上具有强化叙事功能、塑造人物形象、调节舞台气氛及完善戏剧结构的功能。     

论李渔戏曲表演理论

李渔戏曲理论由《闲情偶寄》中的《填词部》、《演习部》、《声容部》构成,被后世学者称为中国古代最系统、完整的戏曲理论。李渔也被杜书瀛先生称为"筚路蓝缕的开创者"。对此,本文通过对这一理论体系地深入探讨,认为李渔戏曲理论是以"填词之设,专为登场"的舞台表演为旨归,建构起了由剧本、演员、观众、舞台等戏曲表演元素组成的以编剧、演剧与观剧为一体的戏曲表演理论体系。从而揭示出表演是李渔戏曲理论的核心。     

粤剧表演场地的传统与创新——以香港西九龙戏曲中心茶馆剧场为例

<正>只要有一个空间，一个平台，就可以成为演出的场所。最早的表演舞台是举行歌舞仪式的地方，甚至一个舞者表演时所站的土堆成的高台就能被称作舞台。而科技飞速发展，当今戏曲传播渠道大多仅限于媒体，远离观众互动参与，大多戏曲剧种陷入曲高和寡、难入人心的牢笼。粤剧是粤语方言区的最大剧种，也是非物质文化遗产之一，     

浅论戏曲丑角的舞台功能

戏曲丑角的表演范畴构成丑角这一舞台形象的重要因素.丑角表演的最终目的则是通过脸谱、服饰、动作、语言等舞台手段,实现其舞台功能,而丑角的舞台功能主要体现在娱乐功能、讽谏功能、调剂功能等三个方面.     

中国传统戏曲中肢体语言再探索

肢体语言是演员进行角色创作的主要手段之一，无论是舞台表演还是影视表演，动作的地位是不容忽视的。融合各种舞台艺术的中国传统戏曲，将诗、歌、舞、表等多种艺术因素融合一起进行创作，演员要靠肢体语言去表现时间的更替和空间的转换，因而有必要分析传统戏曲肢体语言的特点和不同于其他表演艺术的独特性，从而剖析中国传统戏曲中肢体语言的秘密。     

中国戏曲理论的“戏剧化”与本体回归

20世纪戏曲发展出现"戏剧化"倾向,这种倾向在进入1950年代后表现为斯坦尼戏剧理论的影响,戏曲的程式与表演传统逐渐丧失。其根源不仅来自现实,还可以从诸如李渔的戏曲理论尤其是"结构论"、"非奇不传"论溯因,这些观点与现代戏剧理论颇多契合,这使得人们在理论观念上出现一种误导,放大中国戏曲"戏剧化"作用,使其追求走向极端。从历史和现实来看,中国戏曲优秀的作品也都是体现了这些方面的。但除此以外,中国戏曲更重视诗化、诗性和写意空灵。而且所有这些情节、结构、人物塑造最终都变成体现中国戏曲写意和诗性总体原则的有机构成。近年来戏曲创作与理论学术之本体回归,是人们对戏曲发展的自觉和反思,立足戏曲本体,努力建立中国自己的、民族的和原创的戏曲理论体系。     

明代戏曲的文本传播及其影响

相比于宋元时期戏曲以舞台表演为主的传播方式,明代戏曲除舞台演出外,其文本传播也日渐勃兴,并在明代中后期演变成一种时尚.戏曲传播方式的这一变化,促进了曲白的典雅化、文本的规范化以及戏曲演出的陌生化,在一定程度上推动了明代的戏曲变革.     

论转喻性思维在京剧艺术语言中的表现

文章旨在说明中国京剧在表演程式和化妆服饰这些舞台语言上表现出的写意性特征,与西方转喻理论有很多相通之处.作者通过自己多年的欣赏与观察,对这两个方面的结合进行了描述性研究,发现京剧舞台语言中也有很多可以证明西方转喻理论的例证,并从舞台的空间时间限制、文化和认知角度进行了解释.     

从空间感知理论谈中国传统戏曲舞台空间

中国传统戏曲在舞台空间的处理方式上有着独特的个性和优势 :( 1 )唱念做打的表演 ,创造了虚拟而多变的舞台空间 ,降低了观众对负空间即舞台背景和陪衬的要求 ;( 2 )演员的唱段、富于想像力的表演 ,能够巧妙地完成舞台上空间与时间的结合 ,并进入观众的内心感受世界 ,创造四维的心理时空 ;( 3)戏曲舞台的正负空间并非孤立和静止的     

面向新世纪的戏曲

目前戏曲主要面临着两方面的挑战,一是信息化时代的高科技表现手段的挑战,一是如何以中国传统的文艺形式反映经济文化走向全球一体化的现代生活的挑战.所以,吸纳现代传媒的长处而大力发挥自己写意性表演的优势,适应人民欣赏需求与内容表达的需要作形式的革新丰富,是新世纪戏曲发展的关键所在.     

谈戏曲的审美特征及所谓“危机”

在这次全国戏剧美学学术讨论会上,不少同志就戏曲的审美特征问题作了见仁见智的发言.有的说戏曲的审美特征从深层来说是它的民族性,从中层来说是它的程式性,从表层来说是它的典型性即流派;有的说戏曲是写意与写实的揉合体……我认为戏曲带根本性的审美特征是写意性,理由有四个:     

试析古典戏曲结构的叙述性

在连场表演方式和说唱文学的影响下,古典戏曲形成了以“点”、“线”连缀为基本特征的结构形式。这样一种在时间顺序里线性展开的结构方式,具有一种天然的叙述优势,它是明清传奇体制确立的形式前提。同时,古典戏曲结构叙述性写实与写意并重的民族特性是我们正确把握古典戏曲结构叙述性的理论前提。