明初四大声腔“改调歌之”的内涵与原因初探

"改调歌之"是元末明初南曲地域声腔繁衍生发的主要手段和方式,是南戏向传奇演进过程中的主动与被动的选择。"改调歌之"延续了早期南戏活泼、自由的乡野俚俗本色,使南曲进一步演化成诸多地域声腔,促进了传奇时代的到来。本文力图从明初南曲地域声腔的发展变革来探讨南曲"改调歌之"的内涵、意义,认为"改调歌之"本质上是传奇内部音乐体制的突破,其产生的根源在于南曲对于地域语言的适应性。     

论《琵琶记》在南戏传奇中的地位与影响

元末明初人高明写就的《琵琶记》历来有“南戏中兴之祖”的称誉。谈到高明及《琵琶记》,明人张琦说:“自金、元入中国,……大江南北,渐染胡语;而东南之士,稍稍变体,别为南曲,高则诚氏赤帜一时,以后南词渐广,二家(指北曲、南戏)鼎峙”(《衡曲尘谭·作家偶评》);日人青木正儿说:“《琵琶记》实为南戏复兴之第一杰作,后日作南     

是“极情尽致”还是“情有可据”?——论《琵琶记》针线关目的“秕漏”

晚明清初,南戏《琵琶记》的针线与关目受到了戏曲界的批评与诟病,其中对其批评最严厉的无过于李渔。而毛声山则以评点的方法对这种批评做出了回答。从"极情尽致"与"合情合理"两个角度,可以寻找到南戏创作在早期阶段的特点与疏漏,也可以看出戏曲来自于民间又无法完全脱离民间的俗文化品格。对《琵琶记》针线关目的批评揭示了戏曲由社会批评向艺术批评的必然转变。     

从《曲律》看王骥德的曲学思想

王骥德撰写的《曲律》堪称是中国第一部戏曲理论专著。从五个方面我们可以对《曲律》进行梳理,以此了解王骥德的曲学思想。一、“曲别是一家”的思想;二、对音律的重视;三、提倡人情,推崇“自然”;四、雅俗兼顾,灵活变通;五、较为全面的戏曲理论建构。     

宋元南戏的珍贵遗存--莆仙戏《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》考述

宋元南戏剧本流传于世者甚少,给今人的研究造成极大的不便。然而,在被誉为“宋元南戏活化石”的福建古老剧种莆仙戏中,却完整地保留了一批佚失已久的南戏剧目。比如《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》等剧目,与早期南戏有着极为密切的关系,是研究南戏十分宝贵的资料。通过对其考察与辨析,将为南戏研究提供一些新的材料,也可为南戏研究开拓一条新的途径。     

阮大铖与晚明著名艺人和戏曲鉴赏家交往考述

阮大铖是晚明一位善写喜剧的著名作家,其极富创作特色的《石巢四种》风靡大江南北。他深谙曲律、通晓舞台技艺,在蓄养家班不断演出的基础上,与当时著名艺人(彭天锡等)和戏曲鉴赏家(王思任、张岱等)密切交流合作,研艺赏曲,积极创新,为促进昆剧的普及和繁荣做出了重要贡献。     

沈璟曲律理论的成因与评价

明代戏曲家，戏曲理论家沈璟的一个重要的戏曲理论是对戏曲创作中曲律的强调，为此他编著了众多的曲谱韵的书来规范、指导当时的戏曲创作．本文从明中叶剧坛创作与发展的实际、戏曲理论家在沈璟曲律理论形成中的作用及沈璟致力曲律理论、编著曲谱的动因等三个方面对他的曲律理论的成因作了分析．在此基础上，本文结合明代曲坛对沈璟曲律理论的不同评价，阐述了沈璟曲律理论对当时戏剧创作的指导意义以及理论上的欠缺与不足．     

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

《张协状元》的产生年代及其戏剧观念

《张协状元》产生在1202年之后。具体理由为:第一,《张协状元》作者使用北宋末期产生的[烛影摇红]词调、南宋初期的[唐多令]等词牌;第二,《张协状元》作者引用曹豳“山南山北梧桐树”诗歌;第三,《张协状元》的词牌涉及南宋时期的一些特殊技艺,“大影戏”、“刮鼓戏”、“赚”;第四,《张协状元》作者标榜“教坊格范,绯绿可同声”;第五,《张协状元》与之后的南戏作品的形态体制有别。《张协状元》代表着戏剧家的戏剧观念:追求故事的市民情趣与干预生活的创作态度;“戏剧”是“别样门庭”和“别是一家风”;重视娱乐的戏剧功能作用论;滑稽调笑角色与歌舞类角色的混合;初步确立了时空自由处理原则与演员虚拟表演观念。总之,《张协状元》确定了南戏的干预生活的创作态度、市民审美趣味以及虚拟表演观念,是中国戏曲史上的重要作品。     

论《琵琶记》

《琵琶记》没有列入《荆(钗记)》《刘(智远白兔记)》《拜(月亭)》《杀(狗记)》四大南戏之内,不少人为它叫屈。王骥德《曲律》(1610)已经说不清这个说法的由来,但是一个来源久远而被公认的说法不会无缘无故地产生。《南词叙录》称《琵琶记》的前身《赵贞女蔡二郎》为“戏文之首”,但《琵琶     

柳暗花明又一村——读刘念兹《南戏新证》有感

把南戏作为一门学问来研究,这是本纪初才真正开始的。在此之前,众所周知,宋元明清四代仅有一部徐渭的《南词叙录》是专门论述南戏的著作,除此之外,就只能在一些文集、笔记或戏曲论著中读到一点有关南戏的零星记载和评述。自王国维《宋元戏曲考》(1912)辟专章论述南戏的渊源、时代、文章之后,南戏才逐渐受到重视,不少专家、学者开始撰文探讨南戏的有关问题。据不完全统计,截至1985年止,已有专门论述南戏的文章近四百篇,专著或专集十余种。南戏研究已受到愈来愈多的专家、学者、戏曲工作者和戏曲爱好者们的关注;南戏在我国文学史和戏曲史上不仅占据了一席地位,它的重要性亦已为愈来愈多的人们所认识。     

《四贤记》剧中人物考评

本文通过对明初南戏《四贤记》剧中人物的考评，指出此剧系由元入明文人依托历史人物与历史事件，采用移花接木、牵合虚构手法敷演成剧，在对正反两方面人物的刻划中透露了作者仰慕前贤、眷恋前朝之情及对政敌的梗梗私愤。本文并对此剧的创作主脑、人物描写、关目构思、艺术价值做了辨析。并判断此剧作者可能是生活在齐鲁一带的文人，推测此剧可能为作者所写四本《四贤记》中的一种。     

《歌代啸》初探

徐渭是我国明代的一个天才人物。关于他的奇行逸事,在民间长期流传。其诗文书画,均堪称卓绝。而尤可注目者,是他在我国戏曲史上的突出地位。他的《南词叙录》是宋、元、明、清四代唯一的一篇系统地研究南戏的专著。他的杂剧作品《四声猿》被王骥德称为“天地间一种奇绝文字”,“高华爽俊,秾丽奇伟,无所不有,称词人极则,追躅元人。”(《曲律》)汤显祖也极力称赞说:“《四声猿》及词场飞将,辄为之唱演数通。安得生致文长,令自拔其舌。”(清晖阁评本《牡丹亭序》)但是徐渭的另一杂剧《歌代啸》却历来     

一部闪烁着启蒙思想光辉的伟大剧作《琵琶记》

当为中国戏曲史翻开了光辉首页的元杂剧逐渐盛极而衰的时候,高则诚(1305—1368以后)随即接过戏曲文学的大纛,继续把中国戏曲的发展推向前进。他的里程碑式的鸿篇巨制《琵琶记》,成了风靡当时的《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》“四大南戏”的卫冕之作,被尊为“南戏之祖”;而它在宋元南戏基础上提高创新并更加完备成熟的剧本创作体制,则一直被尔后明清传奇剧创作奉为绳尺,几百年间沿袭运用,基本上没有太大的突破。与     

宋元南戏与民间生活伦理

宋元南戏最初来自民间,其曲词、念白广泛吸收了当时社会通行的成语、谚语及格言、警语等,不仅有力增强了戏曲舞台表演效果,更向基层民众巧妙传授了切于实用的生活伦理,有效发挥了戏曲社会教化的功能。宋元四大南戏《荆》、《刘》、《拜》、《杀》频繁引用民间谚语、格言的现象颇具代表性。南戏中这些通俗且警拔的语句又见于宋元以来的一些道德教育读物如《名贤集》、《增广贤文》、《事林广记》等。对照考察宋元南戏中谚语、格言与《增广贤文》等读物内容相同相近情况,可以从一个独特角度梳理、归结出宋元民间社会所推重的一些生活伦理价值,进而探讨民间生活伦理与戏文创作之间的互动关系。     

长阳南曲考论

长阳南曲渊源于容美土司时期司主田舜年、田丙如、田如对昆曲《桃花扇》的移植和扶持。长阳南曲从演唱题材方面看,显然具有引进曲种的本质;从艺术特点方面看,属于"阳春白雪"类艺术,与明末清初的昆曲艺术有类似、近似的特征。     

从"南戏"说到《六十种曲评注》

南戏是中国文学艺术史上的一块瑰宝。明末清初著名学者毛晋,将南戏的著名文本编辑出版成《六十种曲》。今人又对毛氏的《六十种曲》进行校勘、标点、评注,并予以出版,书名曰《六十种曲评注》。本文以翔实的资料,全面阐述了南戏的发展演变、主要剧目及艺术成就;认真考证了《六十种曲》的版本变迁及各种版本的优劣得失;并对《六十种曲评注》一书做出了公允的评价。本文虽为一篇书评,但对南戏及六十种曲的研究,却有着较高的学术价值。     

从南戏到正字戏、白字戏——潮州戏剧形成轨迹初探

元末明初南戏在潮汕的活动已蔚然可观。宣德时期的南戏《金钗记》已"错用乡音",到嘉靖年间的《荔镜记》已变异为用闽南方音演唱的潮泉腔,万历年的《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。从《金钗记》到《荔镜记》再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"变异为白字戏的轨迹。     

“杂诗”中的“词”——分析《本朝文萃·杂诗》收入越调和江南曲的原因

本文通过分析日本平安朝汉诗文选集《本朝文萃》的“杂诗”类中的越调与江南曲，试图说明越调与江南曲这两种后世的词牌竟然被选入“杂诗”类中的原因，并由此探究平安朝日本文人对于汉诗的创作风格。     

《永乐大典戏文三种》的套曲与套式

《永乐大典戏文三种》是现存最早的南戏剧本,是考查南曲套式历史形态的重要文献.《张协状元》主要采用孤牌自套,表明早期戏文作家还没有形成组套的自觉意识；本套和复套数量极少,也处于自然形态,但暗合了后世联套的基本要素.《错立身》、《小孙屠》中自套明显减少,本套和复套明显增加,类型更为丰富,说明此时作者的组套意识已显著增强；南曲的组套在自身缓慢发展过程中,由于北套和南北合套的引入,明显提升了组套的水平和层次.北曲最早以套曲形态进入戏文,是经过模仿改造、逐渐“南化”的北套.“戏文三种”的组套形态虽然表现出民间形态的不成熟性,具有区别于北套的特殊性,但已基本具备了后世自套、本套、复套、南北合套四种南套的基本形态.