齐梁诗歌声律论与佛经转读及佛教悉昙

齐梁诗歌声律论的核心问题是永明四声说 ,而永明四声说的提出受到了佛教文化多方面的影响。最为直接的 ,则是受到了佛教经论转读的启迪。其时 ,僧人和崇佛文人皆善转读 ,故颇重语言之声调 ,此实受围陀声明论之影响 ;又佛教悉昙总结梵语之摩多、体文 ,讲究反语为字。崇佛文人吸收后 ,与当时流行的双声、叠韵相对比 ,始发现汉语之四声 ,并把它自觉运用到诗歌创作实践中 ,提出“永明体”的声律要求     

论文人词对近体诗声律的模仿、突破与回归

文人词体有其独特的声律规范,这种规范并不是一成不变的。随着文人对词体艺术性要求的提高,文人词声律也经历了复杂的发展过程。最初,词律从模仿近体诗律开始发展,形成了一批音节平仄递用、小句平仄相对的声律固定词调,以规范词人的创作。随后,文人词体又因付诸演唱、配合音乐旋律的要求,在许多方面突破了传统的近体诗律。最后,由于一些通晓乐理之文人试图改变文字的从属地位,而采取"率意为长短句"后"协以律"的创作方法,令一些自度曲在声律上重新回归了传统近体诗律。     

夏承焘词调四声观斠评

在宋词是否有四声的问题上,夏承焘认为不仅南宋词有四声,北宋词也有四声,因而对宋词有四声进行了多方论证。针对宋词中多有不守四声的情形,夏承焘认为不能以宋词中存在未守四声现象否定宋词有四声,宋词讲四声并非逐字墨守四声,而是关键之处守四声。在词调“四声之争”中,夏承焘坚守“不破不拘”的立场,主张既要“不破词体”也要“不诬词体”,“词失乐后,更须守四声”,但作词要守活声律而非死守声律。在20世纪30年代末40年代初的“四声之争”中,夏承焘的四声观最为深刻、系统,在当时具有广泛的影响。     

“和韵”新论

“和韵”说是刘勰在《文心雕龙·声律》中提出的汉语声律原则,是刘勰对前人诗作声律的探索和总结,它为近体诗格律的形成提供了理论根据。作者认为,“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”是“和韵”说的精粹,“和”是形成语言节奏不可缺少的对立因素,“韵”是声音节奏中的相同因素;二者是一组不可分割的对立统一体,是汉语声、韵、调对立统一的组合形式。从这一认识出发,本文对以往关于“和韵”说的解释,如“双声叠韵说”、“四声八病说”、“平仄押韵说”等,进行了商榷。作者还运用语音实验图谱为其论点提供了佐证。     

诗体的重大变革——重评沈约“声律论”和“永明体”诗

齐梁之际,我国古诗的体制发生了又一次重大变革,即格律比较自由的“古体诗”开始向格律谨严的“近体诗”转变了。这次诗体的变革,既有理论的指导,又有创作的实践,因而影响深广,促进了近体律诗的迅速成熟。可是,对于指导诗体变革的理论——沈约的“声律论”,对于诗体变革的产物——“永明体”诗歌,历来都有一些非议责难乃至否定的议论。建国以来出版的文学史和文学批评史,对其历史作用也估计不足,甚至还有一些不甚恰     

张九龄诗歌的艺术渊源和美学风格成因新探

张九龄诗歌创作的总体特征是对诗骚和汉魏古诗的继承,但同时又广泛学习借鉴了阮籍的渊放、左思的风力、陶渊明的清淡、谢灵运的凝重、鲍照的孤峻、近体诗的声律技巧和陈子昂的感遇诗形式等,从而形成了自己清澹典雅、古朴沉郁的艺术风格。这既有诗人文学观念和精神气质的因素,也有个人经历的原因,还有道家的美学思想和岭南地域文化的影响。     

近体诗声律结构体现的美学文化精神

近体诗亦即近体格律诗,指的是成熟于唐代的、有着一整套严格的声律、韵律、对仗要求的五、七言律诗和绝句。这一诗体,具有巨大而持久的艺术生命力,不仅在其成熟之初就催生出了大量登峰造极而流播久远的诗歌佳作,而且历千数百年仍旧生机勃发充满魅力,时至今日仍然拥有众多的欣赏者和创作者。然而,人们对它本身所蕴含的艺术、文化奥秘的了解却似乎至今尚未透彻,还有进一步探究的必要。 近体诗最突出也最重要的形式特征,是其严格的声律规定或格式。这一声律格式,是人工精心安排就的诗歌字声之间的一种严整的和谐结构。这一声     

唐诗调声术简论

唐诗调声术是唐代文术论的一个重要方面。唐人对语音的分析非常细致,唐诗调声术有着丰富的音韵学背景,但这种音韵学的认识实际运用于诗歌调声实践,却是以简洁的形式驾驭繁复的语音。唐人对诗歌调声术有很多方面的探讨,除近体诗律外,还继续齐梁声律的探讨,有些探讨则超出了齐梁声律的范围。唐人在调声上有自己的标准,这就是重视雅调,既闲新声复晓古体,强调词与调合。     

古典诗歌声律美及其现代价值的探索——兼评孟祥鲁著《中国诗歌声律学》

<正> 孟祥鲁先生在大学中文系除讲授古代汉语基础课外,还开设中国诗歌声律学专题课程.《中国诗歌声律学》(山东大学出版社出版)一书,就是孟先生积多年教学和研究心得,精心撰著而成。该书内容分绪论、中国诗歌的基本声律技巧(上、下)、古体诗的声律、近体诗的声律、词的声律及曲的声律等七章。对古典诗歌声律美的综合论述,尤其是对古典诗歌声律学的现代价值的探索,构成孟先生此书的鲜明特色。历来关于古典诗歌声律的论著,率多分别论述诗、词、曲的声律,着意于使读者认识诗、词、曲的不同的声律特性及格式。孟先生则认为:1、诗、词、曲除原本依据的音乐的差别外,其声律的原理其实相通;2、不仅古典的诗、词、曲的声律有其相通的共性,而且现代的新诗因仍是汉语的诗歌,其声律形式也仍然能从古典诗歌声律中获得滋养。基于这种认识,孟先生撰著的《中国诗歌声律学》一书,就不仅表述了他对于祖国古典诗歌声律问题的深入研究的心得,而且表现了他为现代汉语诗歌的发展而研究古典诗歌声律学的明确的宗旨。     

四声新探

本文根据现有材料对陈寅恪《四声三问》中认为四声的发现是受到佛经转读梵呗的启发而形成提出商榷,根据佛教《十诵律》以及印度佛教语言的史实认为汉语四声的自觉并非来源于佛教的直接影响;同时梳理了汉语四声声调发现的各历史阶段,在沈约四声论之前已有自觉的滥觞,为汉语语音史研究提供参考。     

五言律诗定型时间新考——以李父《次苏州》为例

唐代的五言律诗定型时间尚存争议。《次苏州》是李父现存诗作写作年代最早的五言律诗。考察其声律特点之后进而发现,他的41首近体诗都完全符合格律,因此这一首诗就有了声律研究的不寻常的意义,可以推定五言律诗的声律形式在此之前已经确定。再将它与写作年代相当的其他诗人的作品加以联系,便形成了高宗朝后期至武则天朝前期大量的诗歌完全符合格律的连环论据。还可得知彼时的诗歌声律理论不仅对宫廷诗人有影响,而且已经扩展到京城之外,格律已经成为诗人群体共同遵循的固定格式,因而可以论定这一时段为五言律诗定型的时间,而不是迟至武则天朝后期。     

五言律诗定型时间新考——以李乂《次苏州》为例

唐代的五言律诗定型时间尚存争议。《次苏州》是李乂现存诗作写作年代最早的五言律诗。考察其声律特点之后进而发现,他的41首近体诗都完全符合格律,因此这一首诗就有了声律研究的不寻常的意义,可以推定五言律诗的声律形式在此之前已经确定。再将它与写作年代相当的其他诗人的作品加以联系,便形成了高宗朝后期至武则天朝前期大量的诗歌完全符合格律的连环论据。还可得知彼时的诗歌声律理论不仅对宫廷诗人有影响,而且已经扩展到京城之外,格律已经成为诗人群体共同遵循的固定格式,因而可以论定这一时段为五言律诗定型的时间,而不是迟至武则天朝后期。     

论永明声律说的几个问题

永明声律说,对唐代近体诗格律的定型,无疑地起着发轫和奠基的作用。从这个意义来说,永明声律说,不单纯是音韵学、古典文论的问题,也是诗歌史的问题。本文拟从上述的角度,对这个问题提出粗浅的看法,就教于专家学者和同行,俾能引起进一步的研究。     

从旧体诗词的光辉传统展望其未来

我们要说的旧体诗词,是从汉末兴起的古体诗和从唐代兴起的近体诗,以及从宋代发展的词。这些文艺作品经历了悠久的历史,汇合大量的优秀篇章,构成旧体诗词的光辉传统,是我国珍贵的文学遗产。多少时代的筛子都筛不掉,其思想艺术深入人心。虽经五四运动,文体大变,文言与语体互相对立,壁垒森严,然而文言的旧体诗词却仍然照耀于诗坛,像鲁迅先生的近体诗篇就是当时杰出的代表作,为了申述旧体诗词的光辉传统,以展望其未来,有必要先作概括的说明。 旧体诗,或称旧诗,分为古体和近体。古体诗或称古诗,从汉末建安时代已露头角,风骨翩翩。以五言或七言为主,也有杂言。近体诗始于初唐,是由古体诗逐步趋向规范化和声律化而产生的,是比古体诗产生的时间较后而得名的。近体诗只有五言和七言,分为绝句和律诗,另有少数排律。这些古近体诗在发生发展的过程中,积极促进了社会的前进。     

《瀛奎律髓》的诗学知识资源及其对声律学的重构

《瀛奎律髓》的声律批评具有重要诗学价值，其对唐宋声律传统的继承与改造值得关注。方回于唐宋别集、总集以及诗论著作中汲取声律理论资源，在接续唐人多元化调声传统的同时，有意拓宽声律标准，将唐人古体纳入律选。这种倾向既体现了宋人具有共性的声律观，亦有对当时声律理论的省思，并实现了吴体范畴的创造性再阐释。《瀛奎律髓》与《后村诗话》存在互文关系，以江湖视角透视晚唐声律，客观揭示体派内部的分流沿变。方回整合声律知识资源，意在以江西诗派的立场建构通贯唐宋、选注结合的新型声律发展史。方回的声律观及其所建立的声律体系对后世诗学的理论批评与创作实践产生了深远影响。     

宫体诗派与古诗的律化

中国古代诗歌的真正律化过程始于南朝,从事这种古诗律化的生力军是横亘于南朝诗坛的宫体诗派。宫体诗派的诗人在当时特定的审美文化语境中,继往开来,革新求变,构建了五言诗中的“新绝句”、“准五律”和七言诗的“隔句韵式”,这些南朝诗歌中的新体或变体是古诗律化进程中必不可少的过渡样式,是古诗演变为格律诗的不可或缺的中间环节,为近体诗的成熟和七言新体的形成奠定了坚实的基础。     

《西洲曲》与南北朝长江军事分界线——兼论《西洲曲》的创作时代

《西洲曲》爱情故事与南北朝历史地理背景及其变动密切相关,当长江南北之间交通自由时,江北男子曾到江南与江南女子相恋,后来长江南北之间交通断绝,双方不能见面、通信,唯有隔江相思。南北朝之间边境防守严密,禁止通行,故可称之为南北朝军事分界线。南北朝时,只有梁末至陈代前期（549～573）及陈代后期（579～589）,长江两次成为南北朝军事分界线。《西洲曲》爱情故事的历史地理背景,当为梁末至陈代前期或陈代后期江北地区属北时的长江下游地区。《西洲曲》声律有局部粘对,亦与梁陈时期近体诗声律发展到局部粘对甚至全部粘对相一致。从《西洲曲》的历史地理内容及声律看,《西洲曲》当是梁末至陈代的作品（549～589）。     

运用西方理论评说中国古诗的相关问题——叶嘉莹中西诗学研究之阐释

叶嘉莹研究中国传统诗学的重要特点之一是运用西方理论评说中国古诗,其出发点是因为看到一些西方学者和国内的青年学者在诠释中国古诗时往往出现偏误,她觉得有责任做纠偏工作。而在实际评说中国古诗的过程中,她感到运用西方理论评说中国古诗,非常有必要,它有助于对中国古诗的深入认识和理解,特别是在具体阐释分析上,她自己即以比较现代的观点阐释了陶渊明、杜甫、李商隐的诗作及其特征,同时又提出了运用西方理论评说中国古诗要注意的问题。     

佺期之行未可非

唐诗人沈佺期,相州内黄人。他同宋之问一起,在前人诗作运用声律、对仗经验的基础上,通过创作实践,从声韵、对仗、篇制三个方面,全面确定了律诗的规格,使近体诗得以定型,在诗歌发展史上做出过很大贡献。《唐才子传》说:     

陈子昂与初唐五言诗古、律体调的界分——兼论明清诗论中的“唐无五古”说

对于陈子昂在初唐诗歌中的复古之功,罕有学者从明清诗论中对其古诗的不同评价来予以探讨。明清诗论中关于"唐无五言古诗,而有其古诗"的争论包含着对"古诗"标准与审美风范认识的分歧。初唐五言古介于"宋齐之政"有其具体的创作背景;陈子昂效仿汉魏古诗,在界分初唐五言古、律体调方面的努力意义重大;唐代五古风貌的形成与陈子昂及其同时代诗人宋之问的复古径路关系密切;陈、宋在五古创作上都把握了古诗无论句式散偶均应以散叙意脉贯穿的原理和抒情直白、曲折尽意、不避繁复、结构多变的特征,综合了汉魏到宋齐古诗的各种艺术经验并融入了近体诗的某些特点,使古诗的表现获得了前所未有的包容和自由度。唐代五古也因此形成了不似汉魏古诗而自"有其古诗"的独特风貌。