新世纪中国主流电影的叙事与国家形象建构

主流电影是国家历史与民族文化的重要表征,主流电影的出现是主流文化发生转型的缩影,电影叙事中意识形态、艺术审美、文化市场之间的不断缝合,使新世纪以来的主流电影有了更为开阔的叙事空间。电影的商业诉求促使其更加注重叙事方法,以戏剧故事的外壳有效地传递主流价值观念和意识形态,并最大限度地刺激与满足观众的审美需求,兼顾文化资本的诉求与升值。电影的叙事话语文本为民族精神和文化观念的书写,提供了特殊的叙事视角与想象方式,并成为建构集体记忆与营造文化认同的语义环境,使其能够在世界多元文化融合中,更好地发挥影像话语的流动性、生成性与对话性。     

中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味

中国武侠电影中,双序列叙事结构是一个普遍存在的现象:一个序列讲述正反力量对立冲突的故事,另一序列讲述正面主人公的个人故事。它们以互为镶嵌的方式共处于同一文本中,却分属不同的叙事类型。正是隐含在双序列结构中的双重抚慰功能,构成了中国武侠电影最基本的魅力源泉。     

文学经典影视改编中的审美嬗变——以《红高粱》为例

《红高粱》从小说文本到电影,再到电视剧,进行了一次又一次的经典化。在两次传播的经典化中,由于叙事媒介的不同,其叙事话语、审美视角、审美方式等均发生了嬗变,呈现出差异化的审美特征。在从小说到影视的文本转换之间,"红高粱"这个"元故事"在不断的改编过程中,形成了多样化的阐释。从这个意义上说,改编事实上完成了对文本的一次艺术重构。     

类型电影的叙事智慧、难度与知识结构

任何叙事艺术都是建构一段虚拟的人生,必然涉及到生存的周遭环境(包括自然环境与人际关系)与内部世界(包括个体心灵与社会心理).强调叙事的类型电影不同于注重个人性的作者电影,就在于它面向大众虚构一种自身也没有经历过的人生,这就要求除了私人记忆、经验之外其他多种知识与人生阅历.国产类型电影内容苍白单调,叙事平淡无奇,这是编导们缺乏必要的人文素养与相关的知识积累的表现.我们说,故事过于简单,故事的"讲述"毫无意义;一味强调难度,讲述的"故事"也没有存在价值.类型电影叙事就像走在一条陌生与熟悉、简单与繁复的钢丝上,是一场叙事者与接受者的智慧较量.     

历史文化街区叙事空间设计方法的美学思考

历史文化街区通过对城市文化的叙事来呈现历史,展示个性与特色。城市叙事空间像小说文本一样,有着自己语言体系,通过自己的字词句法安排情节,讲述故事。历史文化街区叙事空间方法主要有场景编辑法、蒙太奇叙事法、空间重组法和科技再现法四种,每种方法并非是单一的,在一个历史文化街区叙事中,往往是根据所要讲述的历史文化形态,如建筑遗迹、考古遗址、神话传说、历史故事、民俗仪式、宗教文化等综合运用。湖南常德老西门,作为历史文化街区叙事典型,成功运用叙事空间方法,绘声绘色地讲述了老西门的历史,既使人能够产生强烈的空间归属感和认同感,也加强了历史文化遗产的保护与传承。     

“中国梦”的话语体系构建和全民传播——兼论宏大叙事与平民叙事的契合与背反

"中国梦"作为一个特定文化符号,它在构建中国政治、哲学、文化等意识形态话语体系的过程中,既展现出宏大叙事层面的国家富强、民族复兴的战略意义,又在平民叙事的语境中传达出民生幸福、愿望成真的现实追求;在宏大叙事与平民叙事两种不同话语序列生成和全民传播的过程中,既总体上展现出积极向上的契合精神,也不可避免地在局部呈现出消极背反的现实效应,在全民传播过程中必须要处理好宏大叙事与平民叙事的话语转换和链接。     

叙事身份的内涵、意义与建构方式

21世纪以来,叙事身份研究迅速升温,成为叙事学界热议的一个焦点话题。文章从保罗·利科的叙事身份观出发,试图界定叙事身份的三个基本内涵,即身份的叙事、叙述身份和被叙述的身份。在叙事身份这一话题上,最核心的问题莫过于谁的叙事？谁的身份？从总体层面上来说,答案是人类的叙事和人类的身份。在人类学意义上,人类被称为“叙事人”或“讲故事的动物”,叙事使得人类区别于其他智慧物种。从具体层面上来说,叙事之于人类身份的建构有三种方式：一种是“我”在讲述自己的故事,在讲述过程中建构了“自我”身份,这在非虚构性质的传记叙事中表现得尤为突出;另一种是“我”在讲述他人的故事,在讲述过程中,辨识或认同了“自我”身份,这在虚构性质的小说叙事中较为常见;还有一种是“我”在讲述关于“我”但又不是“我”的故事,在讲述过程中,建构了亦真亦假的“自我”身份,这在介于传记与小说之间的“自小说”中较为常见。     

宏大叙事的世纪回归与“新乡土史诗”的文学书写

文学宏大叙事从出现伊始就表现出对重大历史事件和社会问题的关注，要求作家在占有大量文学材料的基础上，以中国经验与宏大叙事结构去讲述中国故事，保证文学历史叙事的真实性。21世纪，中华民族的伟大复兴呼唤伟大的文学作品，宏大的历史召唤文学的宏大叙事，而宏大叙事的世纪回归又积极推动了“新乡土史诗”的文学书写。“中华民族新史诗”既是新时代文学的精神追求，也是“伟大的中国小说”的自觉追求。宏大叙事能够历史地审视中国乡村的现代转型，预见中国式现代化的发展前景，承担起讲述中国乡村大故事的历史重任。     

试论作为叙述框架的电影叙述者

叙述者是叙事学的一个核心范畴。但在电影叙事学中,电影叙述者是否存在尚有争议。持肯定意见的学者们总结出多种电影叙述者存在的模式,如作为"电影眼睛"的叙述者、作为观察者的叙述者、作为影像制作者的叙述者;持否定意见的学者则认为电影叙事无须叙述者亦能展现故事。在叙述者这个问题上,赵毅衡提出了"框架—人格二象"假说,颇具启发性。电影叙述者应是作为一个叙述框架而存在并发挥功能的。关于电影叙事的研究,应紧扣电影媒介本身的特性展开,不应受到文学叙事太多的限制。     

对写实与图像叙事关系的再思考——兼论"分科而习"传统对中国画的影响

通行观点认为,写实是图像叙事的重要手段,两者有着密切的关系.本文认为,在中西艺术史上,写实传统有着自己独立的演进规律,图像叙事也有着更为广阔的空间,写实与叙事之间既相互关联而又时常分离.尽管图像的叙事功能向故事画提出了追求逼真的要求,但艺术家在讲述故事的过程中时常会被描绘的兴趣所吸引.中国古代绘画史上,有着丰富的图像叙事,但最生动、逼真的写实努力并不在人物故事画领域而在花鸟画中,这一现象从另一个侧面表明:图像叙事与写实程度的高低没有必然联系.     

“纸上的南方”——论苏童小说的空间叙事

苏童是中国当代最擅长空间叙事的作家之一。他总是有意识地规避时间的束缚,让时间融化在某种空间形式中。"香椿树街"与"枫杨树乡"这两个标志性的空间坐标,建构起了属于苏童的"纸上的南方"。这一虚构的空间,并非承载故事的一个空洞载体,而是推动叙事进程的有力手段,是整个文本的总体叙事策略。其中蕴藉的丰厚隐喻超越了地域景观的生活经验和直观感受,延伸向广袤的历史与社会,与创作主体强大的情感力量共同书写了各色人间故事,生成文本主体性的生产机制和意义建构。"纸上的南方"本身成为了存在的意义。     

"形式"的修辞性:《金色笔记》的文学修辞批评

<金色笔记>是英国当代著名作家多丽丝·莱辛的成名作,从文学修辞批评的角度考察,可以发现:在宏观修辞层面上,"多声部"并存对主人公心理意识的分化,是从历史的高度在社会层面把一种特殊的性别结构拆解开,放置于政治、情感、文化等各种具体的社会情境中,强化了文本的意识形态修辞效果;在微观修辞层面,不同的叙事模式架构起了一个层次复杂的故事,叙事空间中人称变换、叙事视点自由切换促成了一种社会生活的真实感,叙事时间上的混乱对社会事件的共性呈现,与多样文体形式之间的相互渗透造就了艺术内在的张力,在文本里留给读者无尽的思考空间.     

中国古代小说中的时令节日及其叙事意义

古代小说常借助时令节日来谋划结构、展开叙事.周而复始的"四时"观念有助于古代小说循环构架的形成.<三国演义>、<水浒传>等历史演义、英雄传奇小说带有"四时"转换性质,<西游记>等神魔小说也常利用"四时"观念来完成故事之间的过渡性转换.在世情小说中,<金瓶梅>的"四时"秩序尚处在隐含象征层次,<红楼梦>的"四时"布局则已达到了哲理化高度.作为独特的文化心理:"四时感"有助于古代小说表达人物情绪的喜怒哀乐乃至命运的悲欢离合.在古代小说的"四时"叙事中,人们更多地利用"春"与"秋"来生发话题.呼应"天时"的"元夕"等几大传统"人时"节日,为古代小说故事的生发提供了"时机",并成为故事赖以展开的人文化时间刻度.每逢佳节,社会整体的狂欢热闹和个别家庭的生离死别容易出现错位,从而成就了古代小说的"乐中悲"叙事模式.     

借用传统文化言说现代革命话语——电影《战火中的青春》改编研究

"十七年"经典革命题材电影中,借用传统文化言说革命现代话语的现象极为突出,电影《战火中的青春》是其中的典型文本。影片根据陆柱国长篇小说《踏平东海万顷浪》第四章改编,以倒叙手法讲述解放战争时期,烈士女儿高山女扮男装战场杀敌的故事。影片在借用"木兰从军"叙事母题的基础上,全面征用与改造了传统女侠叙事,在"十七年"政治图景中构建起个人对阶级归属和对政党服从的文本。     

论本土电影的传统文化故事讲述

中国电影市场的蓬勃发展,进一步加快了国际电影对中国传统文化开发的本土化进程,从而加剧了本土电影必须讲好传统文化故事的紧迫性.本土电影对传统文化故事的讲述,应着重解决"讲谁的故事"、"给谁讲故事"、"讲哪些故事"和"怎么讲好故事"四个问题,即在讲述中坚守民族文化立场,立足本土并面向国际,通过精彩的故事创意与影像意象的成功营造,辅之以高新技术和对先前经验的借鉴,讲述出拥有广泛受众基础与蕴含普世价值,且与时代审美精神相对接的传统文化好故事.     

符号与叙事的自由嬉戏——洛特曼的电影符号学理论对电影叙事学的影响

洛特曼从文化符号学的视角出发,把电影文本看作是一个面向现实和观众开放的符号系统和交际系统.在洛特曼看来,电影的本质就是讲述故事,即电影具有叙事性,于是电影如何借助符号进行叙事遂成为洛特曼电影符号学研究的核心问题之一.洛特曼认为人类文化史上存在着话语和图像两种各自独立、互不相同的符号类型.为了完成电影的叙事性,就需要话语符号和图像符号相互配合、互相补充.     

海峡两岸女性家族小说的叙述者干预与叙事伦理

在中国海峡两岸女性家族小说中,叙述者干预主要分为对话语的干预和对故事的干预两种方式。二者最基本的区分在于"是否削弱小说之结构"。叙述者干预是一种极为常见的叙事技巧,大多受到中国古典传统戏曲和小说的影响,且部分地融合了西方现代小说和电影的理论与技巧,与所讲述的故事往往密不可分。叙述者干预对小说伦理意蕴的展现和读者的伦理取位均起到重要导向作用,有助于读者更好地把握与理解故事和人物。     

影像中的“父子”叙事与隐喻——对电影《马背上的法庭》的解读

剧情片《马背上的法庭》运用纪录式叙述风格与唯美式的镜头语言,讲述了中国边远乡村一个司法实践故事。在“父子”形象的建构、冲突和潜在的主题逻辑运作中,影片既完成了一段有头有尾的影像叙事,又放大了边远乡村“朝圣”司法的现代主流意识。整部影像创造了一个独特的叙事时空和人物关系,在南国的山路绵延中,传统的西方俄狄浦斯情结也发生了一次悄然移位。“父子”叙事模式力图通过父子间的默契或对抗来进行影片情节安排、表现人物性格和提升审美特质,这种以“父子”为核心的家庭谱系也可以作为一种镜像来安置多种文本秩序,创造一种隐喻效果。     

叙事修辞阐释的若干原则——以爱伦·坡的《一桶阿蒙提拉多白葡萄酒》为例

叙事的修辞研究方法将叙事看成是一个具有目的性的交流行为.因此,叙事就不仅再现事件,其本身也是一个事件:在这个叙事行动中,某人通过再现事件来做某事.在修辞方法看来,叙事就是"某人在某个场合为某个目的向某个人讲述发生了某事",这个定义有几重含义:首先,它特别关注故事讲述者、听众/读者以及讲述的事件之间的关系;其次,它强调讲述目的,也就是承认叙事交流是一个多层次的事件,在这个事件中,讲述者希望吸引听众/读者,并影响其认知、情感和价值观;再次,叙事者讲述某事发生的过程中,他叙述的人物与人物之间有一个伦理的层面,同时,他的叙述本身和对这些叙述的接受也有一个伦理的层面.这样,修辞研究方法就既关注"讲述内容"的伦理,也关注"讲述行为"的伦理.本文拟以埃德加·爱伦·坡的<一桶阿蒙提拉多白葡萄酒>为例来说明修辞阐释的以上主要原则.     

《红色娘子军》:“妇女解放”的文学讲述与历史记忆

本文以1957年刘文韶版报告文学、1961年梁信版电影文学剧本、1970年中国舞剧团版芭蕾舞剧等三个《红色娘子军》文本为例,阐述"妇女解放"的想象在序列性文学讲述里呈现出来的越来越深层的审美化(即淘洗掉娘子军故事原始情景的神话化),及其与"红色娘子军"的事件历史、个人亲历记忆等之间的差异和缠绕关系。在娘子军的文学讲述与现实世界两个空间里,"妇女解放"的故事分别表现为反差极大的两种演进逻辑。由此,"叙事"与"记忆"的关系作为"问题"出现了,它成为曾经的经典留给文本重读策略的待描述的复杂任务。