打破刻板：电影《刀马旦》中女性形象分析

一直以来,独特的女性形象在徐克的电影中都是一道不可忽视的风景。徐克从不把自己电影中的女性往传统妇德典范的标准来塑造,这也是徐克区别于其他男性导演之处。其导演的《刀马旦》作为一部“三个女人共演的一出戏”在当年充斥着“阳刚美学”氛围的香港影坛并不被看好。而最终在影片呈现出的三个女性形象,却是颠覆了电影银幕上女性只是作为“花瓶”存在的刻板印象。     

二十世纪二三十年代中国电影的海洋书写

早在20世纪20、30年代,中国电影的海洋书写就迎来了突破。这一突破不仅影响了现代电影的创作与生产,也体现了当时电影界进步的美学观念。20世纪20、30年代中国电影的海洋书写集中地体现在海洋意象、海洋电影音乐以及海洋叙事风格三方面。海洋意象融入了女性形象的内在情感中,参与了女性形象的建构。海洋音乐对电影叙事的多重表达,突出地体现在《渔光曲》中,通过电影声画的同步结合,形成了作为海洋电影的独特审美特征与艺术特性。在叙事风格层面,海洋电影也从20世纪20年代的浪漫主义,向30年代与社会、时代紧密结合的现实主义风格转化。     

小说在电影世界中的浮沉--关于中篇小说电影改编的个案考察

当代中篇小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉。20世纪80年代的“中篇小说热”引发的电影改编曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强,在散文热和长篇小说热的时代文化氛围中,执著于反思和先锋探索的中篇小说逐渐从文学的浪峰滑落。第五代导演的中篇小说情结逐渐淡化,而第六代导演反求诸己的自传情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉的疏离;另一方面,小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长,文学性、商业性、电影性三者的关系在中篇小说创作的困境与希望中呈现出较为复杂的文化状态。     

论张艺谋电影中女性意识的渐变

从《红高粱》时代对自主、对抗的女性意识的张扬,到《秋菊打官司》之后女性魅力与欲望的缺失,再到《英雄》开启的奇观电影里对女性身体的“视觉消费”,张艺谋电影中的女性意识存在着一个逐渐隐退的过程.在这一过程背后,有着丰富的社会历史文化内涵和电影叙事策略.     

李安电影的女性主义分析

＂女权主义电影理论＂又称＂电影女权主义＂,它发端于20世纪70年代,融合了媒体、电影、文化、性别等其他不同领域各个流派的理论和实践创造,涉及领域错综复杂。至20世纪90年代,女性主义电影理论呈现百花齐放的论述态势,已经从抗议父权制度下两性不平等的政治运动,成为批判主流电影、女性电影甚至电影机制的主要文化思潮。李安作为横贯东西方文化,熟练游走于商业与艺术之间的成熟导演,在银幕上塑造了各种鲜活、生动和颇具魅力的女性形象。同时,李安电影中展示出的高度灵活,豁达的性别视角,也是非常值得关注与研究的。     

美国电影中华人女性形象分析

本文选择美国拍摄的电影作为研究对象,研究这些电影作品如何塑造其中的华人女性形象。本论文以著名的文学理论家与批评家爱德华＆#183;萨义德的《东方学》为理论指导,从多角度分析美国影片中华人女性的形象。在全球语境一体化的大背景下,好莱坞电影中对华人女性形象的定格,在很大程度上,对世界眼中的中国文化产生了一些并非积极的影响。     

从性别自觉到文化自觉——中国当代女性电影思潮的流变、意义及悖论

1980年代以来的女性电影完成了一个从性别自觉到文化自觉,从潜意识场景到历史场景,从成长的神话到生存的寓言,从差异性的苦恼到差异性的维护,从电影主题的女性自觉到电影语言的女性自觉,从造型表现主义到静观写实主义的转变。这个转变一方面是女性意识日益深化并世俗化的结果,另一方面则是女性社会文化空间的初步建立。女性电影的生成不仅仅是一个基于性别政治的文化实践,同时也是基于民族/阶级/代际政治的影像建构,在一个复杂的意识形态体系中对于性别政治的突出,往往成为主流文化遮蔽其他文化冲突的有效途径,中国的女性电影在与主流文化的对抗中也是一个共谋的角色。     

遮蔽与张扬:新中国女性电影的主题变奏

从女权主义电影批评角度审视:新中国的电影在女性伸展与解放的体貌下,是一种强大的政治潜抑力与整合力。在这两种合力的遮蔽下,女权的内蕴、女性的意识和独立的女性品格却缺损到几乎无可辨认的境地。我国新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。然而,这时期电影叙事中的女性、母亲、地母形象仍是沉重的、超负荷的或多元决定的历史存在。新时期的电影语言仍然是男性的传播方式,在男性的、意识形态权威话语的遮蔽和扭曲下,新时期电影中的女性依然是缺损的。第四代女导演以鲜明的女性意识烛照她们的创作,赋予了女性形象更为丰富的性格层次,也十分准确地传达出她们自身作为女性独特的生命体验和情感体验,为中国电影增添了新的文化视角与价值取向。     

李玉电影中的女性主义立场及其不彻底性刍议

“女性主义电影就是包含女性主义立场的电影创作、批评及理论建构.”[1]1女性主义电影理论批评始于20世纪70年代初,以英国电影学者劳拉·穆尔维(Laura Mulvey) 1975年发表的论文《视觉快感与叙事电影》[2]影响最大,它以符号学和精神分析为基础,为女性主义提供了严谨的理论框架.[1]3-4 李玉是21世纪以来出现的新生代女导演,是中国大陆目前最知名的年轻女导演之一.她执导过的影片包括《今年夏天》(2001)、《红颜》(2004)、《苹果》(2006)、《观音山》(2010)和《二次曝光》(2012).从女性主义电影理论的角度出发,以下四点可简要描述出李玉电影中的女性主义表达特点: 一、女性主体的建构及欲望表达 李玉电影中的女性大多是唯一的女主角,她们大多生活在缺乏男人的世界里,或丧偶、或离异、或自主选择单身.也就是说,李玉电影中的女性不再是影片中男性的“他者”,是男性欲望或意义的能指;相反,她们是独立的存在,通过建立女性的绝对主角身份,李玉的电影成功地建构了女性的主体地位.     

论张艺谋电影作品的文学观

电影导演的文学观是电影导演对电影剧本的选择方式、选择手段,处理方式、处理手段,以及从电影剧本到电影作品制作过程中逐步形成的风格追求。张艺谋电影作品文学观的核心内容是“摒弃原创,以‘我’为本”。文学作品是他电影创作的源;在他人的作品中安顿自己思想的魂;凸显个性,强化女性形象,喜好北方环境。     

与青春相伴的内部电影

上世纪六七十年代“文革”时公开放映的电影很少，除了8个样板戏，就是革命斗争的“老三战”：《地道站》《地雷站》《南征北战》，真正的文化沙漠。到70年代末，政治气氛松动，北京的一些部队大院、政府机关悄悄放“内部电影”。电影票严格控制，有的还与级别挂钩，能搞到电影票的属于路子宽、关系硬、有本事的人。     

论中国早期电影中的“孤女”形象

20世纪30年代,张惠民的《雪中孤雏》(1929)、朱石麟的《孤城烈女》(1936)、吴永刚的《神女》(1934)等等女性电影不同程度地反映了女性面对新旧交替的时代的困惑和迷茫。由于各种各样的原因,主人公都是以“孤女”的形象出现的,在中国早期电影中这也许是一个巧合,但也是一种必然。     

稳定与变迁：女性媒介中的女性形象——对《中国妇女报》女性人物的分析

通过对《中国妇女报》26年间女性人物报道的内容分析,发现《中国妇女报》所建构和形塑的主流女性形象既保持了一定的稳定性,也发生了若干变迁。就内在形象而言,其稳定性表现在：不同年代的生理形象均以中年女性为代表,成就形象基本上体现为“工作业绩”;其变迁性体现在女性的知识形象在逐步提升,人物的政治色彩处于弱化状态,女性的职业形象随时代变迁发生了较大变迁。就外在形象而言,不同年代的女性人物在地域身份和评价形象上均保持了较大的稳定性。     

现实主义精神观照下中国电影女性形象的衍变和呈现

按照现实主义精神的标准来衡量百年中国电影,无一例外都是深刻关注现实、共同关心社会、真诚关爱他人的电影。而百年中国电影中塑造的女性形象经历了一个非常有意思的轮回：从自我走向社会,又从社会走向自我。百年中国电影中的女性人物谱系经历了四个年代,具有不同的性格特征。同时,如果按照代际标准来划分,电影中的女性形象也呈现出鲜明的时代感和独特性,为中国电影的人物长廊奉献了很多经典形象。     

电影蒙太奇的共性与个性

在电影发展史上,蒙太奇的地位变化是有目共睹、发人深省的。早期的电影理论把蒙太奇看成电影的美学基础,俄罗斯导演库里肖夫说过:“蒙太奇是电影艺术的实质。”①他的学生,苏联著名导演和电影理论家普多夫金也认为:“蒙太奇是一种基本的创作力量,由于这种力量,那些没有生命的照片(分散的镜头)才被巧妙地组织成为活的电影形式。”②本世纪二十年代,随着《战舰波将金号》、《母亲》等电影片的一举成功,人们普遍接受了把蒙太奇作为电影艺术的基础、特性、形象本性和时空结构的基本观念。后来,随着电影艺术     

“镜像”映照下女性的“自我”构建——电影《嘉年华》的女性主义阐释

电影《嘉年华》以女童性侵案为视点,将几位女性的命运融入其中,描绘了当下女性的生存状态,具有浓厚的女性主义意识。本文以《嘉年华》中三位女主人公小米、小文、新新为对象,以拉康的镜像理论切入,具体分析当下男权社会女性被无意识"凝视"的关系,以及女性如何在被"凝视"的关系中构建"自我"。该电影显示了导演的匠心,这为女性主义电影与电影未来发展提供了有益的理论启示。     

女性意识是革命意识形态的剩余物——“十七年电影”底层女性的群体特点

新中国成立后,电影根据国家意识形态的需要,配合主流政治,用革命话语对传统故事形式进行了全面的征用与改造,特别是借用底层妇女的形象,以建构个人对阶级的归属及对政党的服从关系,用现代革命话语完成对传统意识形态的替换。这类影片虽然集中塑造了女性角色,但仍然是一套男权话语的言说机制;无产阶级革命话语对女性意识具有内在的排斥性。女性承担了对主流意识形态的建构功能,但却没有对女性自身的言说,只是阶级符号而非性别代表。新中国十七年很少有真正意义上的现代女性电影。     

李玉电影中的女性角色关系探析

《红颜》、《苹果》、《观音山》可谓是李玉的女性主义电影三部曲。这三部电影分别从不同的角度阐释了女性一生中所扮演的三个角色——女儿、妻子、母亲。《红颜》表现了僵持的母女关系;《苹果》展示了妻子与母亲的角色转换;《观音山》反映了女性角色的轮回。这三个角色在男性意识下衍发出微妙的关系。     

中国电影初创期上海影像美学内涵的视听实现

中国电影艺术初创期上海影像美学内涵视听化为上海的政治影像、都市形象、女性形象等,都充分体现出上海影像与海派文化随社会历史的变迁,不断实现着有机的审美“耦合”。中国电影初创期上海影像的政治影像美学内涵萌芽视听实现为上海作为中国近代思想启蒙地和中国近代民族独立思想策源地。其近代都市形象美学内涵视听实现为上海影像中“罪恶”之都的符号化表达——帮会和现代都市景观显现。其女性形象美学内涵视听实现为电影中的都市娼妓和都市新女性。     

从电影《漂亮女人》解读美国女性的"美国梦"

本文以美国电影《漂亮女人》为例,分析了好莱坞将不计其数的“灰姑娘”童话演绎成经典,以梦幻的形式构建着女性的“刻板印象”这些对女性形象的潜在歪曲暗中削弱了妇女的自尊和创造力,同时也给其他群体对妇女的认知带来了消极影响。