中国古代美学理论形态之本源说——读劳承万《中国古代美学（乐学）形态论》

中国没有西方意义上的美学,中国的美学应该是对应于中国心性哲学的“乐学”,这是劳承万新著《中国古代美学（乐学）形态论》的核心观点。中西哲学形态的不同,注定了中西美学学科形态也是不同的,作者提出了梳理中国古代美学形态的三项式框架：“器物-考古证明-心性哲学之过滤升华”,这是一大创见。他迥异于大陆学人的学术路子使得该著作的学术思路、方法和思考的问题给人耳目一新的感觉,该著作呈现出很多具有原创性和中国问题意识的理论新见,以及对整个20世纪以来中国美学研究的深刻反思。     

西方美学的中国化与中国美学的世界化

20世纪以来,究竞是“中国美学”,抑或“西方美学在中国”？到目前为止还没有“世界美学”。长期以来,西方学界藐视东方美学的存在合理性和价值,而以西方美学为普世化的美学标准。国际美学格局中,东方美学缺乏话语权,本土美学与“世界美学”相背离。从普世化美学的视角来看,“西方美学”是一个泛化概念,而且它本身也只是地域性的本土美学,却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。“中国美学”有古典与现代两个形态。在学科体系化和专业化以后的中国现代美学,有五种现代化的向度：科学向度,艺术学向度,生命哲学向度,马克思主义向度以及现象学向度。作为一种审美文化形态,以华夏艺术精神为核心的美学体系,能为世界文化带来与众不同的东方智慧。     

走向“超实践美学”——后理论时代中国当代美学建构的第三条道路

实践美学重视以物质生产为中心的实践活动,而后实践美学则采取了一种“去实践化”的举动。实践美学和后实践美学共享着同一种有关实践的理念,即都对实践作了一种非哲学的、社会学化的、历史科学化的理解。20世纪西方的实践哲学和美学转向提出了“审美在何种意义上是一种实践”这个大问题。审美可以是一种实践,但不是实践美学和后实践美学眼中的实践,而是一种奠基在源初的生活世界中的前反思性的现象学意义上的实践。“超实践”不是不要实践,而是回到一种带有原发性的、主客未分状态下的前反思性实践。超实践美学建立在一种崭新的“超实践”观的基础上,是后理论时代中国当代美学建构中出现的一种新的美学形态,是中国当代美学研究的第三条道路。     

中西美学的根本出发点

中国美学的根本出发点是“人”,围绕着“人”来谈美从而使整个中国美学充满“诗意”的精神。中国美学是一种感悟的美学。西方美学的根本出发点是“物”,围绕着“物”来谈美从而使西方美学表现出一种“求知”的精神。西方美学是一种理性分析的美学。     

"意象美学"的现代形态——论叶朗的美学本体论

“意象”是中国传统美学的一个基本的和核心的范畴,同时又是中国传统审美创造和鉴赏的基本思维模式。以“意象”为本体的美学思想在中国一直占主导地位。现代形态的“意象美学”建构可以说是中国传统美学精神在当代的重要价值显现,也是叶朗在建构有中国特色的现代美学体系中所做出的一种价值选择,更是叶朗在长期的美学思运中对美学本体论的一种中国式的读解。叶朗以其独特的美学之思,尤其是他那独树一帜的极富民族性更具时代意义的“意象”论美学,越来越为学界所关注和肯定。     

在非主流中发现中国美学

中国非主流美学,与思辨型的西方古典美学、与以语言分析和存在主义为理论基础的现代西方美学、与在这些西方主流叙事影响下孽生的各种“西学为体”的中国美学研究截然不同。就其内在规定性而言,它是一种以汉语言为表述媒介,以诗性智慧为审美认知图式,以中国民族的生命自由活动为研究对象的美学叙事方式。20世纪末意识形态的“午后化”,为探索中国非主流美学提供了现实的条件。     

论中国古典美学的空间性

西方美学是时间性美学,而中国美学是空间性美学;中国哲学不是时间性的——“天不变道亦不变”,而是空间性的,这个空间是天人合一的世界,充满了原始的生命力——气,气流动于人与自然、人与人之间,天人感应,仁民爱物。西方美学通过审美理解消除时间距离而达到自由,因此是理解论美学;中国美学认为审美是空间性的活动,通过审美同情（感兴论）超越空间距离,达到人与自然的契合（情景交融）以及人与人的和谐（美善相乐）,因此中国空间美学是异于西方的同情论美学。在西方后现代主义重返空间性的历史条件下,中国空间美学为世界美学的发展提供了思想资源,也为中国现代美学的发展提供了重要契机,可望在存在的主体间性和超越性基础上,确立审美超越现实时间和现实空间的性质,消弭时间和空间的分裂,使理解与同情无别,达到审美的自由境界。重建时空一体的美学,才是中国美学的未来。     

古代气论的三种形态及其美学意蕴

古代气论是中国化中一个蕴义复杂的问题。本试图通过一种西方学理式的分析,来展示气论所包含的天之元气、人之体气和艺之气三个层面及各自内涵。围绕气论三个层面天-人-的独立和相互作用格局去揭示中国化中所蕴涵的生命美学精神。     

美学的多元形态及其现代性选择

世界美学不是一元发展的,而是多元并存的。中国美学、西方美学和马克思主义美学各具特色,形态各异,丰富了世界美学的园地。这三大美学形态是在历史的进程中形成和发展起来的,至今仍富有活力,为当代世界美学发展提供了重要的价值资源和动力支持。融通三大美学形态,以马克思主义美学为指导,始终关注人的发展与完善,立足中国美学传统,走美学的民族化道路,同时加强与西方美学的对话与交流,努力实现民族美学观念的更新与发展,这是中国当代美学建构的必然选择和巨大任务。     

中国现代美学的话语空间与方法论转型

中国现代美学呈现出中西美学“交互转换”的情景:西方美学经历本体论、主体论之后,最终打破了主客二分的哲学认识论话语模式和无限膨胀的主体自身,而是以意象派、现象学为代表,采用非理性、意象直观等思维方式试图返回经验事实;而中国现代以来则是引介西方资源重塑美学学科,从学科框架、话语方式到哲学背景都是参考西方美学理论资源,以现代性启蒙的姿态和审美独立的话语诉求建设学院化的美学知识形态。这两者“交互转换”的话语空间使我们认识到:美学自诞生之日起就决定了与审美实践天然的联系,并且试图以感性的力量探寻人的本质存在问题。同时,也能看到现在美学在发展过程中所失落的古典话语资源,并且也使中国现代美学和西方现代美学站到了同一起跑线上,这恰恰是中国现代美学价值重塑和发展的机遇。感性直观和审美文化构成了未来中西美学发展的双向维度,“体验——反思”的方法论转型也适应了未来美学的发展需要。     

浅论中国古典美学中的“雅”范畴

“雅”是中国古典美学中的一个重要范畴,其内涵体现了中华民族独特的美学精神。“雅”的三个主要表现形态“典雅”、“淡雅”、“古雅”各自代表着不同的艺术风格和艺术追求,在不同时代的文学和美学中发生着重大而深远的影响。     

论中西美学理论形态的差异

中西美学形态差异之大,大得可以相互蔑视。站在西方理论模式圈内,遥观中国美学,可以不客气地称之为“有美无学”;或者客气一点,称为“潜美学”;——没有系统、零碎、粗糙、模糊、不遵守普遍的逻辑规范,或随口断论,或闪烁玄机,能否称为一种科学理论,大可怀疑。《文心雕龙》似乎理论性较强,但居然会为了文词之美,而牺牲材料的真实性。例如,为了对仗工整,将《史记》的体例都改了,说什么“列传以总候伯”。不知刘勰他到底是在建构美的理论,还是在创造审美对象。     

东方美学原始意象的表现形态

”意象“是东方美学的一个重要范畴 ,日本著名的美学家今道友信认为东方美学是“基于意象的思考” ,而当代西方美学家在关注当下的美学时其焦点也聚合于对意象的思考这一点上。鉴于意象在当代美学中的重要意义 ,我们着重就东方美学背景下的原始意象的表现形态进行初步的梳理整合 ,为繁荣 2 1世纪东方美学做一点基础工作     

文化形态与诗性话语:中国传统美学的两大知识特征

与西方美学相比较.中国传统美学没有形成一套学科性的知识体系,而是以一种宽泛的审美文化形态而存在;与之相应,它的表述方式也不同于西方美学使用的概念清晰、逻辑严密的理论话语,而是以诗性话语为主.文化形态与诗性话语作为中国传统美学的两大特征,不仅具有突出的民族性,而且使审美认知与实际的艺术体验达到了高度吻合,对今天的文学艺术批评仍有重要的启示意义.     

论美学形态

美学形态是美学思想的基调,受经济等条件的制约.在某种美学形态下形成的美学观点是很难说明其他美学形态下类似的美学现象的.因此,要研究各种美学现象首先必须考察其所属的美学形态.中国历史上迄今共存在五种美学形态.     

朱光潜与蔡仪美学体系再认识

上世纪三四十年代,朱光潜与蔡仪分别建立了自己的美学体系,这意味着西方美学中国化或在中国体系化了.从全球化视角来看,朱光潜的美学体系体现了强调主客一体的重视审美活动的西方现代美学精神,蔡仪的美学体系体现的是强调主客相分的重视美的本质的西方古典美学精神;共和国建国后的美学大讨论以及实践美学,基本上都受蔡仪美学体系之后的苏俄文化的影响,新时期后有人提出“回到朱光潜”,这实际上是要求中国美学“回到现代”.     

论“节”的音乐意义及其在中国音乐美学史上的地位

先秦两汉文献中出现的“节”字,基本意义为“节乐”与“和乐”,同时还兼有“乐章”与“乐器”之意.“节乐”是实现“和乐”的前提和条件,“和乐”是“节乐”的结果.“节”的这一基本意义与音乐美学中的“中声”、“和”等概念范畴共同指示出中国音乐美学发展的基本方向.这一方向大致形成于春秋末期.“节”的音乐内涵实际上处于传统音乐美学的中心层面.     

论“孔颜之乐”及其美学意义

关于“孔颜之乐”,仅仅运用精神对于物质的超越关系进行解释,把它理解成为一种基于心灵调适而来的精神愉悦是不够的。在这个问题上,二程、朱熹的理论贡献在于,他们否定了“乐道”说并进而提出了“乐‘只去自家身上讨’”的正面主张。从这一主张来看,孔颜之乐是人生“元自有个乐”的本体和“且就实处做工夫”的工夫的统一。如此理解的孔颜之乐,建基于宋代理学彰显的儒学“万物一体”世界观。“万物一体”的恰当内涵在于它的本体意义,而非境界意义。孔颜之乐与“万物一体”世界观的耦合关系可以从两方面予以说明：一是二程、朱熹对于颜子之乐与曾点之乐所进行的自觉和到位的区分;二是孔颜之乐的话题兴起与儒学的世界观建构在宋代的历史同步。如果把孔颜之乐作为儒学“万物一体”世界观的意义表征的话,那么,它的美学意义在于表明,审美不仅仅是一个人的主观性的精神生活,也是每一个人本体性的在世状态,后者可以概括为“人生本体即是一乐”或“人生即审美”的命题。如此理解孔颜之乐的美学内涵,既可以使中国古代美学研究走出境界论的主流思维,也可以接应西方美学从柏拉图主义美学传统向现代转换的新变。     

回归民族文化原本 探究中国悲剧精神——百年来“中国悲剧有无”问题讨论

“中国悲剧有无”问题讨论经历了近代启蒙话语、现代启蒙话语和民族本土话语三种不同话语形态。蒋观云、欧榘甲着眼于“戏剧改良”,从戏剧类型视角提出“中国无悲剧”的问题,偏向于近代社会启蒙话语。王国维第一次把“中国有无悲剧”问题带进悲剧精神层面,鲁迅、胡适受到王国维的影响,从“国人之精神”“国民性”视角分析“大团圆”戏剧结构。熊佛西、朱光潜、钱钟书依据西方经典悲剧作品和西方经典悲剧理论,用西方的“绳墨”量度中国古代戏剧,认为中国古代没有严格意义的悲剧。20世纪30年代以后,戏剧理论研究中的民族话语逐渐觉醒,20世纪80年代以后,王季思、张庚、陈瘦竹等学者悲剧美学、戏剧精神、戏剧形式结构等层面,回归本民族文化立场,基于中国戏剧发展实践,参证西方悲剧美学成果,揭示中国古代悲剧“悲喜相乘”“崇高”“悲愤”等美学特征,肯定中国古代悲剧的美学价值和社会教育价值。由此可见,研究中国古代文学艺术,应该基于中华民族数千年来的文艺实践,将“悲剧”放置在中华民族长期的社会变迁中,放置在中国人的文艺创造心理机制,放置在中国观众长期养成的文艺欣赏心理机制,参证西方经典悲剧作品和悲剧美学成果,方能真正揭示中国古代悲剧独特的艺术特征和美学价值。     

中国美学的现代发生与当代困境

中国传统美学的现代发生发展既受制于中国传统社会结构的现代转型,又受制于其自身包含的现代性困境,还受制于西方美学特别是马克思主义美学的影响。这种状况使得建构一种适合于现代中国社会和文化的“中国美学”变得十分困难。中国传统美学自20世纪初王国维和鲁迅对其进行审美“主体性”的现代奠基以来,一直影响着后世100多年中国美学的发展。王国维和鲁迅对于传统美学的复杂的“批判”态度,虽在西方美学确立话语霸权和马克思主义美学被推为座上宾的情况下得到缓解,却在后现代美学“反现代”、“反传统”的强势入侵下再一次得到张扬。鉴于此,今日中国美学的建设在方向上就不可能还是一种单一的“反传统”或“回归传统”,而要考虑诸多制约因素。