试论吕天成《曲品》对传统戏曲批评观念的突破

中国古代的戏曲批评深受传统诗学理论影响,对戏曲艺术规律的探讨多集中在填词制曲方面。晚明曲家吕天成《曲品》的大量品评则围绕着“事”和“关目”而展开,越出了单纯以诗评曲的范畴,启动了古代戏曲批评从“曲”的意识到“剧”的观念的重要转折。     

《奥德賽》主題初探

被马克思称誉为“高不可及的模本”的荷马两大史诗以其独特的艺术形式反映了处在氏族社会解体时期古希腊人民的生活、斗争、道德观念和理想。它们所反映的时代距离我们很远了,可是“人类最美丽地发展着的人类史的童年为什么不该作为一去不返的阶段而永远发生吸引力呢?”①荷马史诗至今仍给予我们以美的感受和艺术的满足,而对荷马史诗的研究至今仍是欧洲文学史家关心注目的课题。但是对荷马史诗的研究必须要对古代社会和古代生活有正确的了解,许多荷马研究者由于世界观的缺陷,未能掌握先进的马列主义的历史观和文艺观,却又使荷马的研究不能突破陈规.本文仅是作者根据学习荷马史诗和一些马列主义著作的点滴体会,试图对《奥德赛》的主题思想及其社会意义提出一些粗见,因手头资料有限,见闻孤陋,谬误在所不免。     

论《上海屋檐下》的艺术结构

夏衍的《上海屋檐下》(以下简称《上》剧)写于1937年黄梅季节,距今已历四十余年。1980年,当它重新被搬上舞台的时候,依然保持着激动人心的艺术力量。对于这样一部具有经久不衰的艺术魅力的剧本,探讨一下它的艺术结构,我以为不是没有意义的。 1 《上》剧写的是旧上海里弄同一屋檐之下的五户人家从早到晚的一天生活,从一个侧面反映了抗战前夕这一特定历史时期的时代风貌。《上》剧的帷幕第一次为观众启开的时候,舞台上除了老报贩“李陵碑”的阁楼不易为人们所见外,二房东林志成、沦落风尘的施小宝、小学教员赵振宇以及失业职员黄     

《山海经》的海洋小说“母题原型”及其海洋文化特质

《山海经》是中国古代海洋小说叙事之祖,蕴含着海洋文学的“母题原型”,这些原型被后世海洋小说继承和发扬,中国古代海洋文学大多从《山海经》中得到启发、思想和艺术养料。从《山海经》所反映的内容而言,它体现了强烈的人文精神和鲜明的海洋文化特色：流变性与恢弘气魄;原创性与创新性;包容性与多元化。     

“新教徒的以色列”——亨德尔清唱剧中的英国民族宗教意识

英国人以新教民族自居,并且以此作为观念驱动力从天主教世界中分离出来,形成了欧洲最早的民族国家。在此过程中,英国人仿效旧约叙事,构建了"大不列颠是新教徒的以色列"这一民族宗教神话。德裔英籍作曲家亨德尔的清唱剧作品大多反映了英国人的这种心态,其中又以《以色列人在埃及》《底波拉》和《犹大·马加比》三剧最具代表性。《以》剧聚焦于岛国地缘政治对民族神话的塑造;《底》剧隐喻了伊丽莎白一世的宗教改革;《犹》剧则描绘了新教王权法统背后的民族心理。亨德尔的清唱剧不仅是英国民族宗教意识的产物,而且也强化了这种意识,对英国民族性的影响颇为深远。     

因情而幻 以幻言情——《红楼梦》“情”“幻”关系综论

“情”与“幻”是《红楼梦》和曹雪芹美学思想中的两个最为重要的观念。在这两个观念中包含了十分丰富的人生、哲学、思想、艺术内涵。因情而幻,是中国古代浪漫主义文学的特有标识;借幻言情,则是《红楼梦》独具的艺术特色。曹雪芹对“情”“幻”辩证关系的理解,丰富了古代小说艺术理论宝库;并且通过其艺术实践,将真实性寓于奇幻性、神秘性之中,使《红楼梦》展示了“空灵”与“坐实”、“虚幻”与“真情”完美结合、相得益彰的艺术奇观。     

屈服于“礼”的爱情悲剧——故事下面的故事——《诗经·蒹葭》重读

《蒹葭 》是 中国 古典 文 学最 古 老最 著名 的一 首 爱情 诗 。但 它 反映 的不 能说 是 忠贞 不 渝的 爱情 正 剧模 式,而绝 对 是中 国古代 传统 文 化背 景下 的 一种 普 遍的 爱情 悲剧 模 式:男 、女主 人公 真心 相 爱,却 被各 种 礼 所 阻碍 ,他们 最 终遵 守 礼 ,放 弃自 己的追 求。《蒹葭 》正 是 这种 “爱 ”屈 服于 “礼 ”悲 剧的 缩 影。它 外化 为 多种 形式 ,延 续 数千 年,要它 完 全彻 底的 消声 慝 迹仍 得 靠现 代中国 经济 文 明、精 神 文明 、政 治文 明 ,尤 其是 法制 文明 的 进一 步 发展 完善 。     

《说文解字》五行文化探析

文章从五行角度分析《说文解字》中五行字“金、木、水、火、土”以及五行部首字下众字所反映的文化意蕴。《说文解字》所反映的五行文化涵盖了古代社会生活的诸多方面,对许慎释义产生了一定影响。研究《说文解字》所反映的五行文化,对于了解中国古代思想及社会生活、增强民族自信具有一定价值。     

从《窦娥冤》的双重结构看中国古代的悲剧意识

《窦娥冤》《桃花扇》等剧具有双重结构,中国古代大多数悲剧作品的悲剧性和深层结构具有很多的共性,其“悲剧原型”是各个悲剧的深层主题,它在不同的作品中反复出现,具有约定性的语义联想。中国古代的悲剧意识是由既定的信念与现实之间不可调和的矛盾所引起的,中国古代悲剧是“知其不可为而为之”的道德悲剧。文章从此出发,讨论了中国古代悲剧意识的相关问题。     

“文明戏”与“春柳社”

“文明戏”,又称“新剧”或“文明新戏”。这是清末时上海学生受外侨影响,引进欧洲戏剧的产物。它有两大特点,一是内容的现实性,二是形式的创新性。文明戏的出现,是以中国资产阶级民主革命为背景,从事戏剧的人旨在以此“启迪民智”,实现“社会教育”,传播“革命思想”。因此,多数剧目——如《黄花岗》《猛回头》《社会钟》《共和万岁》等大都取材于现实,配合社会革命,政治宣传色彩极为鲜明,具有强烈的现实针对性。在艺术形式上,则彻底否定传统旧剧的固定程式和表现手法,以对话、动作以及写实为表现手段,并且     

试谈《聊斋志异》的“异史氏曰”

蒲松龄在《聊斋自志》里说,“才非干宝,雅爱搜神”。这大概是《聊斋志异》的成因之一。《搜神集》是我国志怪小说的滥觞,而《聊斋志异》则是《搜神记》的继承和发展,它把志异小说推向了难以逾越的高峰,成为古代短篇小说的代表。应该说,《聊斋志异》在作品的内容上是借鉴了《搜神记》,但在艺术形式和表现方法上却大大地超过了《搜神记》,例如作者在篇末精心撰写的“异史氏曰”,就是一大特点。我们都知道,西汉的司马迁做过太史令,所以在《史记》的“论赞”中用了“太史公曰”,为后来的修史者所沿用,成为古代史书的体例。而《聊斋志异》所写的     

论莎士比亚的悲剧

莎士比亚几出著名的悲剧,都是借用了一定的历史事实,但它又不同于他的历史剧,那么他的悲剧和历史剧有什么区别,是否可以给以一个界说呢?匈牙利著名的文艺理论家卢卡契(1885——1971)称他的历史剧为“国王剧”,认为他的悲剧是脱离了“狭隘主义”以“高度集中的形式去刻划”“过渡危机时期的一些社会道德问题”,这些悲剧人物都是这一……时期最雄伟的历史典型”,他说这些悲剧是具有“更深刻更真实的历史性”。《哈悔业特》的主人公是一个王子,《李尔王》中的李尔王更是一个当权的国王,《麦克白》一剧的主要人物仍然是篡夺了王位的国王,这与历史剧有什么区别,按照卢卡契的说法,它们仍然是“国王剧”,使我们无由分辨。他把悲剧仍然局限在历史的范畴,     

祁彪佳戏曲境界论

祁彪佳在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中多次运用“境界”这一术语品评戏曲作品。“境界”具有不同的内涵,或指情节或事件,或指戏曲作品所达到的某种艺术境地,或指情景交融虚实相生的艺术空间。同时,祁彪佳还赋予“境界”说现代美学品格。     

“笑”的利刃:《钦差大臣》与《升官图》

陈白尘的《升官图》(以下简称《升》剧)取材于当时中国政府官僚“贪污成风,廉耻扫地”,腐败不堪的现实生活,并运用了我国传统戏曲的艺术表现手法。但是,它如同其它中国杰出的现代话剧一样,依然受到外国话剧的很大很明显的影响,这就是被誉为“艺术喜剧的最杰出的典范”果戈理的《钦差大臣》(以下简称《钦》剧)。陈白尘曾说:“自己的习作之一——《升官图》,它的题材虽然发生在四川的一个僻远的小县城里,但我觉得和旧俄罗斯边疆小镇上所发生的未免太相似了!而更重要     

对和谐社会的几点思考

潘岳在《学习时报》第342期撰文认为“:大同社会”代表中国古代理想和谐社会的最高境界。它与柏拉图的“理想国”时期,比欧洲最早的空想社会主义“乌托邦”早了2000年。中国传统文化所提出的和谐共生理想,成为以“和”为核心,兼顾多元、和谐有序、包容开放的一套哲学伦理体系。     

娜拉、繁漪形象比较谈

亨利克·易卜生,作为“现代戏剧之父”,以其创作的强烈的社会批判性和全新的现实主义表现艺术,开启了欧洲现代戏剧史的新时代,他于19世纪70、80年代创作的,以《玩偶之家》为突出代表的社会问题剧,对世界各国包括远在东方的中国戏剧的发展,产生了极为深远的影响。半个世纪后,在中国20世纪30年代的文坛上,年仅23岁的曹禺发表了他的杰作《雷雨》,这部剧作以其刺向旧世界的无情锋芒和巨大的现实主义艺术力量,成为中     

李锐笔下的“历史”——读李锐作品有感

李锐在小说《厚土》系列、《旧址》《万里无云》《银城故事》里写下了一个叫“历史”的东西。无论是平淡生活,还是惊天动地,都会成为历史,李锐写出了人在历史面前的无力感。人所创造的“无理性历史”给人以警醒,虽然一切都会成为历史,但是使什么成为历史让人思考。     

线:作为有意味的形式——中国古代艺术之"线"的审美考察

中国古代艺术是“线的艺术”,与西方艺术相比,具有典型的意义。可以说,“线”性特征是中国古代艺术最大的形式特征。“线”在中国古代艺术中具有多重审美特性,本文从情感性、装饰性、时间性、时代性、民族性五个方面对此进行了具体的考察,认为正是这些审美特征使中国古代艺术之“线”成为一种“有意味的形式”。     

论《长生殿》、《桃花扇》在古代历史剧创作中的典范意义

《长生殿》与《桃花扇》在处理历史素材时所遵循的主导原则是不同的,前者是史为戏用,以剧统史;而后者是以史统戏,以剧述史。不过虽然两剧作者对待史实的态度即曲史观有异,但是他们都追求历史真实感和艺术真实感的交融统一。作为历史剧,《长生殿》与《桃花扇》的创作模式明显好于有违史实的翻案戏,这两部剧作代表了我国古代历史剧创作的两种主导范式。     

福柯知识考古学的历史观

福柯的《知识考古学》主要面对《词与物》最后提出的“人之死”这样一个问题,福柯认为“人之死”是尼采的“上帝之死”的伴随事件。福柯指的“人”是欧洲18世纪末19世纪初开始的所谓资本主义大写的“人”、资本主义的一般主体性。福柯认为,法国大革命给欧洲带来了一种主体性,欧洲现代史就是这个主体性的历史。法国大革命成为福柯《知识考古学》思考的中心事件,法国大革命在福柯文本中是隐匿的。