风骨论二辨

“风骨”本是汉魏以来用以品评人物的一个词,如“羲之风骨清举”(《世说新语·晋安帝纪》)“刘裕风骨不恒,盖人杰也.”(《宋书·武帝纪》)也有单用为“风”或“骨”的,都是指人物所具有的一种气势不凡的精神面貌.以后,六朝士人将“风骨”由品人而推及品文,提倡文亦应有风骨.曹丕主“文气”说,可以看作是文学领域中风骨论的滥觞,刘勰的《文心雕龙》则正式提出了文艺     

论鲁迅杂文的“人物品藻”

鲁迅说他的杂文写作是为了“知人论世”,“知人”即是人物品评,这是鲁迅杂文的一大特色。人物品评,古已有之。孔子说对于人要“听其言而观其行”,就是对人物言行的品评。魏晋以前,品评人物与统治者选用人才密切相关,而侧重于政治的、道德的品评;魏晋时期,人物品评超出了人才察举的政治功利色彩,而发展为哲学的审美的人物品鉴,成为一种时代的美学风尚,故名之为“人物品藻”。魏晋时的知识分子,玄理的辩论与人物的品藻是他们生活的两大课题,南朝宋刘义庆编的《世说新语》留下了这种士风的生动记录。其中的《品藻》篇对人物才情,风貌的审美品评甚是精彩。一部《世说新语》就是对魏晋知识分子人物美的品鉴。鲁迅说:     

风骨论及其思想渊源

"风骨"一词最初是魏晋时人物品评用语,刘勰首先把风骨论引入文学批评。唐诗的风骨是刚健有力、明朗阔大的盛唐气象得以形成的一个重要原因。《周易》崇尚存在于天地之间的一股刚健博大的力量,孔孟则赞扬深藏于人心中的正直不屈的人格力量,这种推崇刚毅、正大之美的思想成为风骨论的深厚底蕴。     

人物品评的审美解读

本文主要是对人物品评进行审美解读,着重梳理人物品评的由来和发展:主要为从传统相术到政治实用的人物品评再发展为哲学的美学的人物品评,在此基础上探究发生这种转变的政治、经济、思想文化因素,并论述这三大因素促成了魏晋时期“人的觉醒”及直接导致人物品评由“外”转向“内”。     

从《世说新语》看魏晋风流

魏晋风流是魏晋时期品评人物的一个常用术语,同时也是魏晋士人所追求的一种具有魅力和影响力的人格美,主要表现在魏晋士人的生活态度、对待事物的情感和情爱方面均有不同流俗之处,志人小说集《世说新语》就反映了魏晋风流的这些精神实质。     

从《文心雕龙》风骨论中看王弼周易注的辐射

风骨论不仅是一个影响甚大的批评概念,而且也是一种审美价值观念。刘勰系统阐释之后,这一概念就被广泛运用于文学批评中。从而由原本体现士族精神与玄学意识的人物人格形象品藻,逐渐转变为刘勰原道宗经立场的文论思想与文学主张,使风骨论的内涵具有明显的儒家文化色彩,而与人物品评异趣。此种体现玄儒汇通化成的学术观念与文化思潮,其中暗涵的《易经》及传注影响,对深入探寻刘勰风骨论的文化底蕴,具有更深层次的理论价值与学术意义。     

中学语文注释质疑二则

也释“臧否”《出师表》中对“宫中府中,俱为一体,陟罚藏否,不宜异同”一句的注释为:“奖惩功过,评定人物好坏,不应因在宫中或在府中而异。臧、否、善、恶,这里是动词。”我们认为该注文对“藏否”的单独释注,自相龃龉,不能自园其说。《辞源》对“臧否”的释义有二:①善恶,得失。《诗大雅抑》:“於乎小子,未知藏否”。《左传》隐十一年:“师出臧否亦如之”,注:藏否,谓善恶得失也。②品评,褒贬……现以《辞源》所列二义项为依据,说说课本注文为什么不能自园其     

论“虚实”在魏晋六朝的发展及与文学创作的互动关系

中国古代文论中的虚实范畴源自老庄论有无,在魏晋六朝时期经玄学之争实现了由哲学、美学领域向文学和艺术领域的重大转化,并在玄学思潮、言意之争、人物品评和文学创作等共同构筑的场域中,内涵日益丰富起来。魏晋六朝时期的文学实践为虚实含义的演进提供了肥沃的土壤,本文在论及虚实在魏晋六朝时期的发展面貌后,以刘勰隐秀说与当时永明诗风为个案,透视虚实发展与文学创作的互动关系。     

“风骨”等于“风格”吗?——与李树尔同志商榷

文化大革命前,《光明日报》·《文学遗产》曾就刘勰的《文心雕龙》·《风骨》篇进行过热烈的讨论,对风骨的解释,学术界众说纷纭,莫衷一是。在这篇文章里,我不想对过去讨论中提出的各种不同观点进行全面论述,只是就李树尔同志在《论风骨》一文中阐述的“风骨”即“风格”的理论提出些质疑,以求教于有关方面的专家。 李树尔同志在《论风骨》一文中说:“综上所述,‘风骨’就是风。风,对于某一个作家来说,是指他的创作风格;对于一系列相类似的作家来说,是文学潮流或流派。就广义而言,还有阶级的、民族的、时代的风格。风格即人,在阶级社会中,人都是阶级的人,因此,风格也具有鲜明的阶级性和倾向牲。”     

王力主编《古代汉语》若干释义商榷

一、“君处北海,寡人处南海,唯是风马牛不相及也。”(《齐植公伐楚》) 84年中华书局版《古代汉语》(下同)第14页注道:“齐临渤海(古人称为北海),楚境不到南海,这里只是甚盲其远.”又:“风,放,指牝牡相诱。” 按:张华《博物志》说:“海之言晦,昏无所睹也。’“海”训为“晦”,比较切合古人心态。查《尔雅》:“九夷八狄七戎六蛮谓之四海。”和张说一致。《辞源》说先秦中国人认为有四海环绕。如果以《尔雅》的定义来理解,“四海环绕”不成问题;但如果以为先秦人认为有北海、南海等四个真正的海环绕中国,则查无佐证。《辞源》显然有误。王氏注释根据《辞源》,也就错了。看《论语》,《颜渊》篇说:“四海之内皆兄弟也”,这话极明白地道出了运用     

“风骨”新解

“风骨”作为文学理论概念,自其首次为《文心雕龙》提出之后,由于刘勰并没有给“风骨”赋予一个严格的理论形态,所以“风骨”便以其等有的多义和模糊性,给人们留下了只可意会不可言传的神秘色彩,引来了纷纭的众说。我们无意也无力给“风骨”作明确的界定,中想通过对《风骨篇》的分析,谈谈对“风骨”内涵的一孔之见。 《文心雕龙·风骨》的起首就开宗明义地写道:“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”但这句话的重要意义却通常为人们所忽视。其实“化感之本源,志气之符契”便是刘勰所确定的“风”在文学创作过程中的特殊职能,“化感之本源”是对具     

宋江——具有政治色彩的侠

宋江,何许人也?自《水浒》问世以来,就众说纷纭,莫衷一是。有说他是“造反英雄”.有说他是“投降派”,也有说他是“市民阶层理想人物”的,等等。我认为,从宋江的性格、行为、经历、以及作者的创作意图来看,宋江是一个具有政治色彩的侠。 要说明这个问题,我们首先要研究一下什么是侠,以及侠在中国社会中的地位和作用。 什么是侠?《辞海》:侠,旧称扶弱抑强,见义勇为的人。《辞源》:侠客,指急人之难,出言必信,见义勇为的人。……唐人及后来武侠小说专以指武艺高强,敢于打抱不平之武士。     

从人物之美到文学之美——魏晋南北朝时期审美对象的“文”化

从魏晋到南北朝时期的审美对象存在着一个明晰的由＂人＂向＂文＂的转化过程,即由魏晋时期的以人物为美向南北朝时期的以文学为美的转化,这种转化表现在三个方面：在人物品评上,魏晋时期关注人物的言行与谈吐,南北朝时期更关注人物的文学才能;在审美标准上,魏晋时期的人物品藻以＂清＂为美的标准转移到了南北朝时期的文学评论上来;在审美方法上,魏晋时期人物品藻的品第人物、论人物优劣以及直觉经验的品评方法均成为南北朝时期品第作品、比较作品高下的基本方法。这说明,魏晋南北朝时期＂人的自觉＂与＂文的自觉＂的发生并非是同步的,而是有着逻辑的和历史的演进过程。     

谈文学风格的刚与柔

谈文学风格的刚与柔的,当推曹丕《典论论文》:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”《中国历代文论选》注:“清浊,意近于《文心雕龙·体性》所说的‘气有刚柔’,刚近于清,柔近于浊。《风骨》篇说:‘翬翟备色,而翾翥百步,肌丰而力沉也。’是指气的重浊柔弱。又说‘鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。’是指气的清新刚健。”曹丕讲的“气之清浊”。也就是刘勰讲的“气有刚柔”,不过这里又稍有差异。曹丕讲的“气有清     

从人物语言看《世说新语·言语》对《论语》的继承与发展

从人物语言的角度可以看出,《世说新语》"言语"门对儒家经典著作《论语》既有继承,又有发展。这与魏晋时期社会动荡的现实、人物品评的风气密切相关。     

从“结言端直”释“骨”字

对《文心雕龙》“风骨”之义的解释历来意见分歧.而对“骨”字更是众说纷纭,莫衷一是.有的同志甚至征引汉魏以来的观人法、画法、书法、力图说明“骨”的含义.虽然这有助于开拓思路,但这毕竟是旁证,不是刘勰自己的观点.刘勰创造性地把“风骨”这一原有的概念用于文学理论,是有其独到的见解和用意的.所以,我们应该主要从《文心雕龙》,尤其是《风骨》篇中刘勰本人对“骨”的说明来寻求正确的答案,否则就难免出现象黄侃所批评的“言之愈高,即之愈渺”(《文心雕龙札记》)的弊病.     

从《世说新语》看天中士人文化

《世说新语》集中反映了对东汉至魏晋时期名士行为、举止等风貌的品评。这种人物品评的行为其实肇端于东汉时期的人物荐举和鉴评,而推动人物品评的杰出人物多为天中汝颖士人。淮河流域特别是淮河中上游的天中地区具有深厚的文化底蕴,该地区的士人在汉代特别是东汉十分活跃,他们有着高尚的品格和卓越的风范,其言行举止垂范着天下士人,形成独特的天中士人文化。《世说新语》上中篇的正面描写中,充满天中士人的情操和意趣。魏晋风流是天中士人文化的延续和转变,这些现象在一定程度上反映了我国历史上继春秋战国之后的又一次思想解放和舆论兴旺。     

《文心雕龙》“文才”论内蕴与生成背景管窥

“才”是中国文学批评史上的重要概念。自先秦至魏晋,“才”这一术语逐步由论人到评文。刘勰在《文心雕龙》中的文才观,主要包括“才源天授,才主学辅”“骋才驭奇,修德为器”“因性练才”三个方面。文学场中的才性论中杂糅着诸多社会因素,魏晋时期奉命创作与即兴创作使“文才”受到追捧,作者地位与交际圈影响了才名的评价与传播。刘勰以“才”论文,重视文才的观念符合魏晋时期逐渐兴起的崇才思潮和文学场的变化。     

"风骨"就是阳刚之美吗

在《文心雕龙》中 ,刘勰所说的“风骨”是指作品通过端庄正直、精当贴切的语言形成的思想内容给读者带来的强烈艺术感染力 ,与风格属于作品的个性不同 ,“风骨”是对所有优秀作品的共同要求 ,具有普遍性。因此 ,认为“风骨”就是一种阳刚之美的观点无疑是不正确的。     

魏晋六朝“韵”的内涵建构与审美分野

探讨魏晋六朝“韵”内涵的不可通约性，揭示“韵”的审美分野现象，是基于对这一被忽视的历史现象的学理考量，旨在统一性之外探求差异性，以呈现“韵”的复杂面貌。文艺美学对“韵”多层涵义的参与性建构及选择性使用既存在意界融合，也存在审美分野，且后者要早于前者。经过考证，现存佐证“韵”字始于先秦及汉代的文献或不可信或存疑，至三国曹魏时期才出现对“韵”的释义，以之为“音和”。晋人品评人物舍声言韵，将“韵”指向抽象的人物气度，以不和谐的放旷怪诞为大韵；其后南朝画论与文论形成了“舍声”与“即声”论“韵”的审美分野。谢赫《古画品录》所论之“韵”不是指形式的和谐美而是指形象的生动传神之美，它的哲学基础不是汉代元气说而是魏晋玄学的形神之辨，它契合的是中国美学传神写意的理论体系。刘勰《文心雕龙》中“韵”字有33处，基本没有脱离声韵范围，其哲学基础是儒家的“中和”学说。刘勰固守“韵”的本义，呼应了当时重视探讨声韵的学术风尚，他忽视“韵”之新义，由此形成了他在韵论上的历史局限性。文论对“韵”之形上性的探讨至宋代才有突破，随着余意之韵在文论中的出现，“韵”在文论与艺论中才走向意界融合。