明清杂剧创作“衰微”说质疑

明清杂剧创作“衰微”说质疑●宋子俊一、问题的提出元杂剧标志着中国古典戏剧的成熟及第一个创作高峰，它不但成为一代文学之主流，而且在中国文学史和戏剧史上的地位、成就是无可替代的。这一点无庸置疑。但论者在肯定元杂剧成就的同时，对后世的杂剧创作颇有微辞，说元...     

试探明清戏剧中的“戏中戏”艺术

“戏中戏”是指一部戏剧之中套演该戏剧本事(指中心事件)之外的其他戏剧事件.明清戏剧(包括杂剧与传奇)的创作实践充分表明,“戏中戏”乃是中国古典戏剧家笔下成功运用的一种重要叙事技巧.     

戏曲动作散论

观众走进剧场,自然是为了看戏。何谓“戏”？近代学界巨掌王国维先生早先的定义是：“谓台歌舞演故事也”（《戏曲考原》）。在后来的《宋元戏曲考》中,他又对此作了修正。他认为,“戏剧”至少有这样三类：一类是“古剧”,即“宋金以前杂剧院本”;另一类是“今日流传之古剧”,即他所能见到剧本的古剧（主要指金元杂剧）;再一类是“后代之戏剧”,即他所处时代流行的戏剧艺术,亦即当代戏曲。请注意该书中这样一段文字：后代之戏剧,必会言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。显然,从“谓台歌舞…     

沈璟《博笑记》的艺术成就及其戏剧史意义

沈璟的《博笑记》杂剧在题材选择、人物塑造与主题表现方面体现出了可贵的民间立场,而且剧本体制灵活多变,叙事结构力求精巧;剧作语言通俗本色,曲词宾白相生相偕;搬演手段丰富新颖,舞台表现力求多样,充分展示了杂剧作为舞台艺术的本质性特征。联系明中期以来杂剧创作文人化、案头化倾向加剧的发展趋势可以看出,沈璟《博笑记》以其独特的艺术成就,成为晚明杂剧文人化与案头化发展大潮中的一股逆流;同时,它也代表了当时杂剧创作的最高水平,在戏剧史上具有重要的地位。     

明代前期元剧研究论略

自明朝建立 (1 368年 )至明宣德末期 (1 4 35年 )的将近七十年间 ,是元剧研究史的第一阶段。在漫长的明清、近代 ,尤其是在完整的有明一代 ,切割下这么一段“古来稀”的时间长度 ,进行元剧研究的独立考察 ,主要是出于艺术本身阶段性特点的考虑。这七十年 ,从戏剧史的角度看 ,元杂剧固然是寿终正寝了 ,但北杂剧艺术形式在明初仍顺着惯性向前延续 ,上至王府 ,下至民间 ,尚有一批作家热衷于杂剧创作之道。其中 ,既有由元入明而享年较高者 ,也有生于元末明初而成名较早者。虽然总的创作成就已难与前朝高峰之作同日而语 ,但就其风味而言 ,较之后…     

论王国维的关汉卿研究

十三世纪中叶以后,元代杂剧有如特异的奇葩,开放在中国北方的原野。辛勤地培育这种奇葩而又卓有成效的园丁就是关汉卿。元代杂剧和关汉卿的名字是分不开的,人们一提到元杂剧,就不能不联想到关汉卿,一谈到关汉卿,就不能不论及他在杂剧上的贡献。关汉卿以自己灿烂辉煌的剧作和坚持不懈的戏剧活动,赢得了应有的历史地位,为自己建立了一座非人工的纪念碑。明代戏剧家贾仲名在为关汉卿写的輓词中,说他是“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头”,正是从编剧、表演和戏剧组织活动三个方面肯定了关汉卿的作用。     

论戏曲中赋的渊源——兼论口头剧本的形成

宋元南戏、杂剧和明清传奇中有不少赋体文,其源头并非汉大赋,而是民间俗赋,它以说唱的形式进入戏剧表演。唐代俗赋较早与戏剧结缘,并在演出形态上影响了后代戏剧用赋。在宋金杂剧中出现了赋的表演伎艺,虽然存留说唱艺术的某些特征,但主要以戏剧化的方式来呈现;具体表现在"赋"名剧的表演上,这些体制短小的剧目具有类型化、程式化的特点,具有口头剧本的构件特征。进入戏剧的俗赋最终从说话艺术演变为一种戏剧表演手段。剧中赋是我国戏曲由口头文学演变而来的重要证据和线索,古代戏曲中的"赋前套语"显示了变文、俗赋与口头剧本在编创方式上的亲缘关系。     

论近代传奇杂剧的戏剧史地位

近代是传奇杂剧最后一个繁荣发展的时期,近代传奇杂剧在题材、艺术、文体、语言等各个方面对中国戏剧史作出了突出贡献。近代传奇杂剧在近代戏剧的三足鼎立格局中,在整个传奇杂剧发展史上,在中国戏剧从古典形态到现代形态的历史转换过程中,都具有特殊的意义,近代传奇杂剧应当在中国戏剧史上占有重要地位。     

浅谈《窦娥冤》的现实主义和浪漫主义

十三世纪,关汉卿和他的同辈创作了大量的杂剧,使之成为元代文坛上无与匹配的骄子,把中国的戏剧发展到一个完全成熟的阶段,对后来的戏剧文学产生着深远的影响。关汉卿尤以他非凡的天才和大胆的艺术实践,博得“领袖”和“师首”之称。(贾仲名《凌波仙·挽关汉卿》)但是,也有一些封建文人囿于他们狭隘的艺术偏见,对关汉卿的艺术才华不可能充分认识,甚至将其说成“琼筵醉客”,排为“可上可下”之列。(朱权《太和正音谱》)然而,他的那些艺术珍品如熣灿的环宝,透过蒙盖在上面的灰尘,一直放射着夺目的光彩。《窦娥冤》就是关汉卿众多的杂剧环宝中的一颗最为明亮者。百多年前,就有     

李开先及其同仁的戏剧理论——嘉靖隆庆五十年的剧论走向

<正> 一中国戏剧批评理论的成熟大约在晚明清初。这一阶段中,沈璟、汤显祖的理论偏向被王骥德溶合在体系化的《曲律》之中。潘之恒的戏剧表演理论又与《曲律》等曲论著作,从案头文学和场上表演诸方面分别构成了中国戏剧理论的整体结构。李渔的长处正在于有机地揉合了前辈理论的偏执之处,在《闲情偶寄》中把中国剧论全面地总结成为一个体系,尽管这个体系带有浓厚的实用化和经验性的趋向。那么晚明清初,作为戏剧理论的黄金时代,其鸣响的先声何在,矗立的基础何在?     

汪道昆及其杂剧创作

汪道昆是一个颇有影响但亦颇多争议的作家。作为一个改修儒业的商家子弟 ,他的出身经历多少有些不被正统认同的血缘 ,这实际上也牵涉到人们对他成就和地位的认识。汪道昆的社会地位决定了他和下层市俗社会距离较远 ,又由于他在高雅文化方面所受到的长期熏陶 ,即很自然地将传统诗文含蓄蕴籍的表现手法引入了杂剧创作 ,《大雅堂杂剧》作为明代南杂剧成熟的标志之一 ,总体上可归入剧诗的范畴 ,是“剧体诗”而非“剧中诗” ,更非纯粹的案头之曲。“淡雅蕴籍 ,简洁凝练”是汪氏作品情感内容和艺术风格高度而科学的归纳。     

关汉卿士妓之恋杂剧的审美观照

本文从六个方面对关汉卿士妓之恋杂剧予以审美观照,并从中反观作者的思想和创作倾向,总结其艺术趣尚对后世的借鉴意义。这六个方面分别是:一、女性性格的独特魅力;二、对封建伦理道德的反叛;三、对声色之好的超越;四、戏剧情节的一波三折;五、戏剧冲突的巧妙设置;六、“大团圆”结局所蕴含的悲剧性。     

试论中国杂技艺术的源流(三)

六、元明杂技与戏剧的结合中国戏剧的产生,从汉代角抵戏的《东海黄公》开始,经过三国时代的《辽东妖妇》、《踏摇娘》,唐代的《参军戏》,发展到北宋时代的《目莲救母》一类杂剧,基本具备了后世戏剧所应具备的规模。关于东京《目莲救母》杂剧的演出情况,在《东京梦华录》“中元节”条只有简短记载:“抅肆乐人,自过     

王国维对宋杂剧的误解

王国维对宋杂剧的误解主要表现在三个方面：一、在结构方面，王国维虽然认识到宋杂剧由艳段、正杂剧与散段三部分组成，但他误解了“正杂剧之数”，从而在论述中实际上把艳段和散段排除在了宋杂剧的具体演出之外；二、在表演体制方面，王国维忽略了杂剧“一场三段”等演出情况，误以为“一场两段”即宋杂剧的演出定制，并把它与宋代大曲一曲之中演二故事的体制进行不．适当的对应；三、在脚色方面，王国维虽然意识到参军色“不亲在搬演之列”，但在具体的论述中仍混淆了作为教坊部色的“参军色”与作为杂剧脚色的“参军”。     

关汉卿与“铜豌豆”

关汉卿与“铜豌豆”蒋星煜关汉卿是元代著名的杂剧作家，也是中国戏剧史上最负盛名的剧作家之一，生平所作杂剧一般认为有６７种，今存１８种。其阎里、年岁、事迹则均缺少详细而具体之记载，留下了许多需要考证、填补的项目。他的散曲［南昌．一枝花〕《不伏老》用第一人...     

案头与场上——以汤显祖传奇落场集唐诗见明清曲家戏剧观

汤显祖传奇作品落场诗大量采用集唐形式,尤其是《牡丹亭》,不仅数量多,而且质量高,成为传奇落场集唐诗运用的典范佳作。然而大量文辞过于典雅的落场集唐诗却显示出汤显祖剧作案头化倾向严重。部分明代曲家有意识地纠正这一背离戏曲作为舞台艺术本质的倾向,强调场上演出的重要意义,表现之一就是改编汤作时或改或删落场集唐诗。从晚明清初传奇创作实践来看,剧作家已经找到"案头场上,两擅其美"的办法。     

夫妻同陌生 殊途又异归——《秋胡戏妻》与《秃头歌女》比较论略

在我国元代杂剧《秋胡戏妻》与西方荒诞剧《秃头歌女》中，均出现了“夫妻互不相识”的现象，这是为什么？同为“陌生的夫妻”，他（她）们的结局又缘何大相径庭？本文即主要从戏剧类型、主题、表现手法、戏剧收场诸方面，对两部剧作作了粗略比较，藉以探究出两者之间的异同性及造成其异同性之根源     

《水浒传》中的宋元戏曲形制考

《水浒传》是一部在宋元勾栏场中产生的长篇小说。其中关于节日乐舞、勾栏演出、教坊宴乐的描写,使我们看到了宋代的歌舞表演和勾栏瓦肆的情状,具有很高的戏剧史料价值。我国古代戏曲起源于唐,至宋而大盛,发展到元代,出现了中国戏曲史上第一个高峰。但是,元以前的戏曲形制多湮没无闻,只留下极少的片断资料。元代陶宗仪《辍耕录》说:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也;国朝院本、杂剧始厘而二之。”但这许多戏曲种类至今保存下来的却     

“末泥”色研究综述

宋金元杂剧中皆有“末泥”,然其称呼承载着不同意向所指。分而论之,关于宋金杂剧“末泥”色,其于杂剧演出过程中职司“主张”。在元杂剧中,根据其“一人主唱”的脚色体制的不同,可分为“末本”戏与“旦本”戏两类。在“末本”戏中,其主唱脚色为正末,亦被称作末泥,简称为末。对于宋金与元杂剧中两个“末泥”的研究,以往论者主要集中于对其脚色来源的考察,且研究多从文献史料记载中探索其渊源。然因二者名同实异,故而导致在研究论述的过程中,往往出现将宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”相混淆的情况。这种胶柱鼓瑟状况的长期存在表明,有必要对两个“末泥”正本溯源。     

论关汉卿在散曲发展史中的地位

论关汉卿在散曲发展史中的地位蒲向明“关汉卿是我国戏剧史上最伟大的戏剧作家。”①“关汉卿和以他为代表的元杂剧在中国戏剧史上是突起的奇峰”。②“关汉卿的主要文学成就还是在杂剧方面。”③上述说法，从戏曲创作的角度看，确实很公允地对关氏文学成就作了评价，多年...