周代籍礼“风土”考

《国语》所载周代"籍礼",是一种具有巫术特征的礼仪活动。其意义是疏导土壤中的阳气,使之顺利地播散。籍礼中,以瞽为首的乐官们所从事的"风土"活动,并不是韦昭注所以为的观察土壤中的气脉,而是通过乐舞鼓动风气,帮助土壤中的气脉顺利播散。它是这一土壤巫术中的重要组成部分。     

“美善相乐”与“声无哀乐”——中国古代音乐美学四题

中国先秦时代,人们通过对"声"、"音"、"乐"意义辨析而形成流传至今的"音乐"观念,"以声变成音,音和乃成乐","和"是音乐美学之核心观念.一为人间社会"政通人和",一为超越政教功利顺应自然的"天人之和".古代音乐家有两种审美取向:一是由"乐以安德"而至"美善相乐"实现教化目的;一是以"无言而心悦"而强调"声无哀乐",维护音乐创作与接受独立的审美品位.     

师出以律补解

对于《易》"师出以律"之律,历代注家有不同的说法。而事实上古代乐官在战争中曾扮演重要角色,而"师"在上古时代,具有军事、教育、掌乐等多种职能。因此,《易》所谓"师出以律,解作乐律是最为准确的。     

论先秦时期的采诗与采乐制度

乐官要制作出感人的音乐,就必须寻找到人间的天籁之音.早期音乐本是全民性、典礼性、宗教性的古乐,乐官们依神自重,地位崇高,对于各种音乐演奏的方式特别注意学习,这属于采乐时期.西周中期以后,统治者成为仪式的旁观者,在旁边听别人唱歌奏乐,看别人进退俯仰.这种音乐欣赏习惯的变化导致采乐向采诗变化.特别是周厉王、幽王时代刺诗大量产生,采诗成为政治制度,从诗歌中了解民众意志成为统治阶级观风的主要任务.     

论唐代“诗客曲子词”的体式特征及其对词体演进的贡献

在词体滥觞的中晚唐时期,词所倚之"声"是俗乐"曲子"[1](P117)。其文体结构的形成与发展必得与"曲子"相辅相成,且深受曲体结构的约束。最初的"诗客"作"曲子",并非要将歌词当作一种单独的文体从曲子里剥离出来,相反却力求兼顾,以使文乐谐美。唐代文人既注重"倚声"谐唱以制词,又出于创作惯性引近体诗律为句,迈出了词体"律化"的第一步。"诗客曲子词"的出现,从文学和音乐两个方面提升了曲子辞的艺术成就,使文与乐更加紧密地结合在一起,为宋词的繁荣奠定了基础。     

论孟子“推恩”说的现实性、困境及出路——以列维纳斯伦理学为参照

孟子的"推恩"说以恻隐之情为泛爱的基础,以差等之爱为追求的目标,以事亲从兄为实践的起点,这些均体现了其现实性。然而,"瞽瞍杀人"的案例却说明在亲情与公义间的两难选择前,"推恩"之法必然陷入困境,在列维纳斯的"第三方"概念的参照之下,孟子舍公义而全亲情的价值选择也充分显示出其不合理性。摆脱"推恩"困境的出路并不是"大义灭亲",而是要建构起完善的亲属回避制度。     

近代广州瞽姬探析

瞽姬是近代岭南地区的失明弹唱女艺人。从19世纪60年代开始,瞽姬依托于"堂口",成为特定的职业群体,但职业生涯艰难,生活困苦。民国初期广州茶楼歌坛兴起后,瞽姬唱曲风靡一时。经过短暂的辉煌,瞽姬职业于20世纪20年代中期开始衰落,大多数瞽姬重新走上街头卖唱,有的甚至沦落为娼,成为当时广州一大社会问题。     

商代的礼乐与乐师

卜辞中有新熹与旧熹,指新乐与旧乐。卜辞中有"丐",当读为瞽,指盲人。卜辞中的"庸"和"美",指"颂"和"雅"。     

论嵇康的玄学思想

作为"竹林七贤"的主要人物和魏晋玄学的重要代表之一,嵇康的玄学思想是丰富的、多面的,其本质是"外道而内儒",但是又外不甘于道、内不甘于儒;其玄学思想包括元气自然论、智慧论,"越名教而任自然"的政治思想,长生不老的养生思想,以及"声无哀乐"的音乐美学等。     

试论音乐作品创作中的情感表现

音乐作品在艺术的表达上突出"以情感人",情感表现的主要美学与艺术学特征是1."乐中之情"源于"心中之情".音乐艺术源于生活,是人在社会实践中,在认识、改造世界的日常生活以及人际交往中所产生和发展而来的.音乐艺术是针对心情的艺术,用音乐来表现人的心理活动,表现人的内心世界的情感状态,如鱼得水.2."乐中之情"是"心中之情"水中倒影.就情而言,"乐中之情"与"心中之情"是一致的又是相互依托的."心中之情"存在于现实生活人的心中,而"乐中之情"存在于音乐作品的音响织体中.同时,"乐中之情"是通过音乐对人的心理活动的模仿、对人的情感心态的模仿来表达作者的"心中之情".3."乐中之情"较"心中之情"更高、更美、更强烈、更震人心魄.艺术源于生活又高于生活,"乐中之情"是"心中之情"的提炼、概括、升华和结晶,"乐中之情"更高于"心中之情",前者较后者更集中、更强烈、更典型、更撼人心魄.     

音乐叙事中的“事”及“事”的叙述

音乐作为一种语言或亚语言,其实质是心理活动的交流,这种思想交流方式决定了其内生某种叙事模式。音乐叙事中的"事"是一种文化语境中的存在,"事"的叙述基本按以下路径展开:"事"在文化语境中得以展开;标题作品更易于叙事,其通过文字标题来提示"事",通过音乐主题以及主题的展开来间接说明"事";音乐元素是符号,其组合成旋律、节奏等音乐形态进行情感自白,情感自白所具有的代入感让听众感受"事";音乐叙事是事件与情感交织的叙事。     

从慈禧到“清流”:同光中兴中的“声”与“色”

中兴时代的官员是需要宣泄快感的,带给他们快感的是京戏及其名角儿。皮簧是声,名角是色。由于法律严禁宿娼狎妓,官员便以狎优为替代品。最高统治者慈禧喜好京戏,本为寻常的耳目之娱。但官员则借助于"上有所好",不断将精神层面的娱乐向物欲层面转变。从同治皇帝到王公大臣,从封疆大吏到以年轻的翰詹词臣为主体的"清流"们,"选歌"为表,"征色"为实。绕过律例的约束而合法腐败,以声色为媒介而夤缘攀援。这是纵情声色的实质。尽管"清流"以其文学才华为狎优贴上了风雅的标签,将燕饮赏戏和问学议政混为一体,形成了京师官场的新风尚,但风尚的背后,仍掩盖不住法纪松懈、人心无定的新现实。中兴的同光,也是"声"与"色"的同光。     

钱钟书“诗心论”的历史美学价值

钱钟书之"诗心论"着眼于"史"、"诗"之本体,既论史有"诗心",又云史诗有别。史有"诗心",明史"文"重"律"之义,"文求宫商",史文亦当如诗文可咏可诵;诗之"持"谓"止",史不仅求"律"亦当重"止",把握好史实与情感的分寸,遵守"史法",正是历史科学追求的崇高境界。钱钟书论史与诗通,但知史有"诗心",尤须知史、诗有别:史重求真,诗则虚构。以"历史美学"为视角,钱钟书"诗心论"对于历史学研究具有深刻而丰富的启迪意义。     

词乃乐府的"格"、"律"化*——词体生成问题新论

"词体乃乐府的‘格'‘律'化"或"乐府的‘格"律'化而成词",这一命题是对词体生成问题的新思考.它表面上是对古代"词为乐府说"的重申,实际上既强调了词体应为音乐与文学结合较早样式--乐府的直接产物;又揭示了词体与乐府的异同与承继关系,从乐府入手论词体生成方合乎情理;还证明了词体是南朝以后乐府与古体诗、赋、骈文等文体都趋向"律"化这一文体变化规律下所产生的新文体样式.乐府"格""律"化程度是随着声律论的发展而递增的.从齐梁时期出现平仄声律论开始,乐府齐言歌辞的"律"化可称律词的滥觞;隋唐之际乐府齐言歌辞"律"化完成,而杂言歌辞的"律"化已经出现.乐府"格律化"的方式是多样的,有多方面的"营养土壤",如酒令、律赋、骈文等.要解决词体生成这一问题,必须由词体的本质(乐府)入手,抓住其音乐与声律上的特殊之点(原唱乐句或歌辞句式供"格",四声平仄声律说供"律"),方能奏效."词乃乐府的‘格"律'化"这一命题,对"燕乐"说、"律词"说、"民间"说等关于词体的界说、词的起源的争论具有决定性意义.     

《论语》“先进于礼乐”章索解

《论语·先进》"先进于礼乐,野人也。后进于礼乐,君子也。如用之,则吾从先进"一章,历来众说纷纭,难得确解。旧解多谓"先进"、"后进"或"先进于礼乐"、"后进于礼乐"各自成词,联系上古时期的语言特点,"先进""后进"以及"先进于礼乐""后进于礼乐"皆不成词。此处"进"当为"进献"义,同"荐","于"义同"以","野人"为孔子时代居于城外的殷代遗民,那么"先进于礼乐,野人也;后进于礼乐,君子也。",即"(祭祀时)先施礼奏乐的是城外的殷人,后施礼奏乐的是国都里的贵族",如此理解,正好可以和《礼记·郊特牲》"殷人尚声,臭味未成,涤荡其声,乐三阕,然后出迎牲"相互印证。孔子对殷周礼俗的态度是择善而从的。     

周代乐官与《诗经》的传播

《诗经》作为乐歌和语言交流的工具,其传播与周代的乐官有着密切的联系。乐官传播《诗经》的方式 主要有三种:一是《诗经》的教育,二是以《诗》讽谏时王,三是典礼中演唱或演奏《诗》。"乐语"、"六诗"直接促进了 《诗》的传播。     

论和同

人与人之间的差异,包括东方人和西方人的差异,真的有那么大吗?从学理和心理上看,差异应该是第二位的,相同之处是第一位的,所以《易传·系辞下》引孔子的话写道:"天下同归而殊途,一致而百虑。"尽管思考的方式和所选择的途径不同,人们终归要走到一起。《易》上经第十三卦《同人》,就是直接演述"同"、"和"义理的专卦。孔颖达疏解"同人"为"和同于人",可谓深明《易》理。孔子将和同观念精要地概括为"君子和而不同",比《同人》对和同的追寻,在理念上又跃升一步,即认为"和"是包含有诸种诸多不同的多样统一的状态,《国语·郑语》记载的史伯指陈衰周之弊,提出"和实生物,同则不继",则是对"和同"之义作哲理提撕。即如果"去和而取同",只想用"同"来给自己提供助益,就什么也得不到了。而不同所以能够走向同和,人情物事的心同理同是关键。无视人类的"同",夸大人类的"不同",以不同为由拒绝走向和同之境,是学术的误区和思想的陷阱。"己所不欲,勿施于人"是孔子给出的另一思想定律,它代表的是儒家的恕精神,反映出中国文化的异量之美。此一定律给出了人类的理性相处之道,是处理人类的不同的最合乎人类本性的理性方式,"和而不同"、"己所不欲,勿施于人",孔子这两句话所涵蕴的哲学思想,是中华文化解决人类生存之道的一种大智慧。     

王夫之对朱熹“诚意”“正心”思想的修正与发展

朱熹认为,"诚意"就是指所发之"意"表里内外、彻头彻尾、自始至终都是"好善恶恶"之意,反之,只要有一丁点不够如此,便是"自欺"。王夫之认为,"欺"不应该理解为欺骗,而应理解为欺凌、欺压,"自欺"就是"意"欺凌了自己的"心"。朱熹认为,"正心"就是"心如太虚,湛然虚明",空无一物,不先带着情绪去应接即将到来的事物;"正心"的方法就是"致察"和"敬以直内"。王夫之认为,"正心"就是"正其心于仁义","心为道义之心","正心"的方法是"执持其志"。王夫之的"诚意""正心"思想比朱熹更落实,也更符合儒家一贯的思想。     

中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变

作为中国古典诗歌最重要的格律形式,平仄律的形成经过了语句内的音声对立、二四异声、四声二元化,以及篇句间的声对、粘缀与定体等历史过程。前者以一平对三仄的确立为标志,后者以律绝排体式的定型为标志。平仄规范的形成,体现为诗人群体的创新与共识、多种律诗体式的成熟与定型以及诗律概念的明晰与理论自觉。"开元十五年后",以杜甫诗歌为标志,律体定型;"律诗""诗律""平侧"等概念亦相继出现。随着不同时代语言形态与声律观念的变化,律体定型后出现了拗体,词曲兴起后出现了平仄通叶,新诗创立后基本废弃了平仄律。我们应从平仄律的历史性和相对性出发,重新认识当代新诗体的建构问题。     

真理、规律与历史研究——兼论历史学是科学还是艺术之争

后现代主义信奉者断言,世闻本无真理,由此断言历史研究者也不可能找到真理,并进而否定唯物史观揭示的真理.对此,作者认为必须明确真理本是对事物本身具有的内在规律的认识,人们认识的规律实际上有两类:一类是"单层面"实证归纳性的"重现律",另一类是把"因"和"果"两个层面的事实联系起来归纳得出的"因果律".前者只具有或然性,后者才具有普遍有效的因果必然性.马克思揭示的人类社会历史发展规律是普遍有效的因果必然性规律,但长期被误解为仅仅是某几种社会形态递进规律,实际上就是把只具有或然性的"重现律"误认为普遍有效的"因果律";当人们以那种被误解的"普遍规律"去同具体的历史事实比对,一旦不能完全对上号,就否定唯物史观揭示的普遍规律.实际上,这并不是唯物史观的错,而是误解者和否定者的错.