常书鸿的敦煌艺术史观

常书鸿运用人类艺术发展的广阔视角,结合中国艺术发展的实际,对敦煌艺术史研究中关于敦煌艺术的源流、敦煌艺术研究的对象和内容、敦煌艺术史的分期,以及敦煌艺术研究的方法和意义等理论问题,都作出了有创见的回答,成为敦煌艺术及敦煌艺术史研究的理论奠基人.     

艺术史研究的三重维度——风格、时间和空间

艺术史研究的方法之一即是通过阐释艺术风格的变化理清艺术发展的脉络,而艺术风格的变化会受到时间和空间因素的影响,因此风格、时间和空间三个维度的有机结合能够让阐释更加全面。同时,风格、时间和空间因素的有机结合也有助于艺术史的研究透过现象看本质,进而找到艺术发展的规律。     

视觉文化理论与《红楼梦》语-图史研究

视觉文化理论对艺术史模式进行了根本性的批判和颠覆,认为艺术史的理论模式存在根本问题.由于艺术史模式的<红楼梦>图像研究总体进展缓慢,因此,语-图史研究是<红楼梦>图像研究的一种既有现实意义又有理论价值的新思路.语-图史研究有利于打破艺术史研究中艺术/非艺术、审美/非审美的绝对区分,呈现语-图互动的事件性和语境性.     

艺术史研究的立场与方法探索——艺术史交叉研究带来的新思考

近30年来,艺术史研究方法与角度日趋多元,使之朝着更为接近人文学科的方向发展。在扩大自身研究范畴与领域的过程与探索中,几个关键性的方法论立场是决定艺术史保持学科个性和边界的重要方面。艺术史研究应把着力点放在"艺术本体",而非纯历史分析。艺术史是主观审美判断与客观实证研究相结合人文学科。以艺术本体为重心的艺术史研究,在方法论上应审视"图像"的意义,使艺术史视野下的图像研究为其他人文学科提供文化研究的话语参考,而并非使"图像"成为其他人文学科涉入艺术史学科的保护伞。     

现代中国艺术史研究方法论之我见

近百年来中国艺术史(古代部分)的研究涌现了各种新的依托于其他人文学科的研究视野和方法,随之而来的便是关于交叉学科下艺术史的学科边界的模糊性问题讨论,被不少学者称为学科危机。至于是否存在学科危机,对于新的各式研究方法而言它折射出哪些研究艺术史现状与问题,本文简单梳理了20世纪以来的艺术史研究方法,着重区分研究方法与研究角度的关系和异同,谈到风格分析法、艺术社会学研究方法(这两个典型的内外史研究法)在具体研究问题上所体现的思路,及方法所带来的学科思考。为建构一种新的中国艺术史学观提出方法论突破口。     

论梵高艺术创作的人文情怀及艺术价值

梵高是荷兰后印象派画家,世界艺术史上“表现主义”的艺术先驱.梵高是伟大的,他的伟大不仅是因为其艺术作品本身所具有的艺术和市场价值,更主要是其为艺术而燃烧自己生命的伟大殉道主义精神,他的不朽足以当之无愧的堪称为世界画坛屈指可数的艺术巨匠.论及自然生命,梵高的一生是短暂的,但就是其短暂的一生,梵高完成了作为一位杰出艺术家的独特的艺术创造图式.梵高的艺术“是献给未来的”,他不朽的艺术精神将在世界艺术史上永放光辉.     

关于中国艺术史的一种哲学思考

黑格尔美学给中国美学和艺术史研究提供了一个模板,尤其是他关于象征、古典、浪漫三种艺术形态的发展演变的论述,启发了中国现代美学和艺术史研究。在中国艺术的发展进程中,我们可以看到与黑格尔理论相吻合的地方,比如在同一种艺术门类内部,基本上遵循黑格尔所揭示的由空间向时间发展的规律。但是,黑格尔的理论无法解释中国艺术史上由一种艺术门类向另一种艺术门类的发展,它遵循的是由时间向空间发展的规律,从而颠倒了黑格尔的理论。当我们将黑格尔与颠倒的黑格尔结合起来,处理好它们之间的关系,就能够更好地揭示中国艺术史的复杂性和独特性。     

乔尔乔·瓦萨里的艺术史著与艺术思想探略

乔尔乔·瓦萨里的《意大利艺苑名人传》是近代西方艺术史的开山之作 ,后世论及文艺复兴文化和艺术史的著作 ,几乎都曾引用该书材料。然而国内学者真正读过瓦萨里原著的人却屈指可数。本文在全文翻译该书的基础上 ,对瓦萨里的艺术史著及主要艺术思想进行了系统介绍 ,深入剖析了瓦萨里艺术史著与艺术思想产生的社会根源 ,并评析了其贡献与缺陷。     

论艺术、美学和生物学融合研究中的问题与多元文化取向

艺术和美学的传统研究通常针对具体的艺术作品给出丰富的分析和深入的阐释,而生物学研究则探索艺术活动和审美过程的普遍规律。它们在人类本性研究中各有贡献,但其背后的文化差异性常常被文化生物学、神经艺术史研究者所忽视。例如,艺术史和美学研究中的“移情”与“模仿”机制在镜像神经元理论的推进中,就存在着忽略文化历史具体性的问题。在多元知识视域中,探索人类的生物存在和文化存在之间相互接合的复杂层次和中间阶段,避免单纯的社会生物学、文化生物学的一元化结论,既是当前部分学者的主要尝试,也构成未来美学和艺术跨学科研究的主要方向和基本原则。     

论艺术史的影视形状

艺术史纪录片开启了学术界与大众之间的知性之窗和审美之窗。优秀的艺术史纪录片是触及艺术本质的,是可以引发人对艺术与人生进行深刻思考的,并非只是赏心悦目的,光鲜亮丽的,甚至冠冕堂皇的。一个好的艺术史纪录片不论从立意、拍摄还是主持,都应该是率性的,是发自本真的情感流露。     

论艺术史的影视现状

艺术史纪录片开启了学术界与大众之间的知性之窗和审美之窗.优秀的艺术史纪录片是触及艺术本质的,是可以引发人对艺术与人生进行深刻思考的,并非只是赏心悦目的,光鲜亮丽的,甚至冠冕堂皇的.一个好的艺术史纪录片不论从立意、拍摄还是主持,都应该是率性的,是发自本真的情感流露     

艺术史跨语境研究中的不适应性——试论欧美中国美术史研究中的语言与文化差异问题

欧美艺术史家对中国美术史的跨语境研究已经构成中国美术史研究的重要组成部分。然而,当我们借鉴这些成果时,又必须洞悉艺术史跨语境研究时所具有的不适应性。本文从语言和文化背景功能的角度分析了欧美艺术史家研究中国美术史遭遇的困境以及他们为了克服这些困难而在阅读原著、关注画作本身等方面所作的努力。     

视角研究的多重视角

视角问题之所以受到重视完全得益于深受结构主义和符号学影响而产生的小说叙述学的发展。对于影视这类以“图像流”为特点的表征而言,其“视角”问题远比小说叙事要复杂。“视角”研究从结构主义叙事学转向“话语”研究,得益于福柯的话语理论。如果说,叙事学仅仅从形式上区分了“谁说”、“谁看”、“谁如何说、如何看”的问题的话,那么,借助福柯话语理论,我们便可进一步对“视角”进行意识形态的剖析,探讨“为什么是这个人看/说”,“他/她为什么要这样看/说”,“他/她所看/说的意识形态动机是什么”。而所谓“视取向”,来自于现象学观看的“意向性”的启发,强调的是意识对于意指对象的一种指向性,具体到作为观看情境中的视角来说,“视取向”则是指各种由表征符号(如色彩、线条、明暗、框架等技术手段以及视像表征中人物形象的目光眼神等内容特征)的意指性、观者身处具体情境中的观看意向性以及两者之间的博弈。     

透明的图像：数字人文与艺术史的跨媒介叙事

近些年来,数字人文研究与艺术理论的跨媒介研究展现出强劲的发展潜力,不仅为各人文学科提供了诸多可行的思维路径,而且也形成了不少卓有成效的解决方案。但同时,这两股性格特征极其鲜明的学术风潮,也还存在着一定的问题缺陷,争议不断。数字人文的问题在于将复杂的智力行为简化为纯粹的计算,缺乏人文学科必要的反思性与批判性。而跨媒介艺术理论,则往往停留于理论探讨层面,少有进入形而下层面,开展具体的跨媒介艺术史实践。但事实上,两股风潮是有着一定的逻辑关联性的。尤其是在艺术史研究领域中,数字人文以海量的、整一的数字媒介信息,为跨媒介理论进入艺术史研究提供了重要的保障,建构起了合法的跨媒介叙事语境,而跨媒介理论则能够凭借深厚的学术素养,为简化的数字计算注入一丝思辨的人文气息。因此,分析两者的互补性,以及形成合力、达成协作的可能性,将为探索艺术史研究的新范式——数字艺术史提供重要的导向。     

形式分析法在艺术史研究中的局限及其当代机遇

形式分析方法曾在艺术史研究领域中拥有重要地位,但终因拒绝讨论艺术作品的内容和艺术家个性,仅用知觉心理学解释艺术形式的发展,而陷入形而上的历史目的论和循环论。当代新艺术史研究方法为传统形式分析法的转变提供了契机,包括新的方法论、实证资料和技术方式等。     

敦煌艺术:从原生到再生——兼议著名大型乐舞《丝路花雨》成功演出30周年

原生的敦煌莫高窟未曾成为宗教和艺术的圣地,其主要原因在于民众实用心理对洞窟中泥菩萨们法力的失望、像教艺术的自我解构、审美因素对崇拜心理的潜消和宗教艺术被文人艺术所忽视、所遮蔽等.而敦煌再生艺术却在转换佛教主题、创造敦煌舞派的基础上,使得中国传统艺术从艺术史叙述的残缺达到完整,从洞窟走向了舞台,从甘肃走向了世界,并开创了全新的艺术时代,形成了一次有当代中国特色的文艺复兴.     

哲学对艺术的剥夺和艺术的终结——丹托早期的艺术哲学发展思路

阿瑟.丹托的两篇论文《哲学对艺术的剥夺》与《艺术的终结》是丹托早期艺术哲学思想发展的投射。前者通过哲学对艺术的剥夺,给出了艺术的出路在于艺术哲学;后者则是从认知和发展观出发,得出艺术史终结的必然。由此看出,丹托艺术哲学具有本质主义与历史主义双重属性。     

“艺术终结论”的实践延伸与双重困境

1984年,丹托发表《艺术的终结》指出,艺术随着它本身哲学的出现而终结。该文最具启发的是将焦点从艺术的本体论移到艺术史的哲学中去,试图建构一种新的艺术哲学。借用黑格尔的历史进步连续观,丹托把历史维度引入艺术的定义,从本质主义出发,质疑了从瓦萨里到贡布里希的艺术史叙事模式,进而完成"艺术史     

罗兰·巴特的符号学体系与叙事转向

当前,学界主要从社会及其思潮的转变来探讨叙事转向的原因。这种社会诊断揭示了叙事转向的外部原因,能够充分说明叙事转向前后的不同,但不能很好地说明转向前后的联系。因此,有必要从叙事理论内部对叙事转向进行探讨,以揭示转向前后的有机联系。罗兰·巴特的符号学理论提供了这种观照视角,元语言符号学到含蓄意指符号学的转变反映了叙事转向的内在逻辑。元语言符号学局限于文本本身的意指关系,而含蓄意指符号学则指向文本之外的世界,其所指是意识形态的一部分。这两种符号学与叙事研究的两种方式具有一种对应关系。同时,罗兰·巴特关于两种元语言的论述不仅包容了社会诊断,而且给叙事研究带来了多方面的启示。     

复合模式的故事讲述——艺术史叙事中的表演与铭文

本文将叙事学研究方法与复合模式的研究方法相结合,针对西蒙·沙马编导的一部关于艺术史的电视系列片中雅克-路易·大卫专辑的脚本与画面关系的特点,探讨故事的复合模式讲述方式及其特点.笔者希望引发人们进一步思考的是:在多大程度上,故事讲述不仅是可用资源及其相互作用以及读者、听众/观众通过多种模式和媒介加以理解的产物,同时也是受到时代和文化制约的叙事成规的产物.文章认为:正是在这个意义上,艺术的话语支撑着我们"观看"某一幅绘画的方式;语言既冲击、也配合着我们的视觉建构.在具体的电视作品中,艺术的话语只是艺术故事中的一部分,而正在展开的故事也只是从一个特定角度讲述的故事.西蒙·沙马所选择的语言,既适合于特定场景和画作的描绘,也适合于按照对应的语境和可能的原因以及显然的结果对历史事件和个人行动进行叙述,促使他做出这种选择的,既有戏剧意识,也有在不同叙事层面和模式之间建立联系的需要.重构历史的目的就是为了强化这一述行特征.