“新的抒情”与穆旦晚年诗作

穆旦从卞之琳的《鱼目集》和《慰劳信集》的发表,看到中国新诗“抒情”性质由情感到知性的转变,它最显著的特征是“五四以来的抒情成分的丧失”。他无法认同这一事实,提出了“新的抒情”（1940）这一口号。这是穆旦一次重要的诗学选择,此后“新的抒情”在“忠实于生活”的基础上不断丰富、拓展,并在穆旦晚年的诗学追求中融入了新的原质,它体现出诗人的历史睿智及其美学认识的新高度,给中国新诗的现代化进程带来了弥足珍贵的启示。     

论穆旦诗的现代主义意识

2 0世纪 3 0、40年代相交时期 ,中国的现代主义诗学建构进入一个新的阶段。以穆旦为代表的现代诗人注重吸收西方现代主义“否定性美学”的精神内核 ,突破了中国旧现代主义者从技法、内容上强行拼凑西方话语于中国现实之上的僵硬模式。穆旦探索的每一步都突出地切合了现代诗的社会批判和主体独立的要求 ,对中国现代诗的发展有着重要的价值涵义     

再建抒情美学——王德威的《史诗时代的抒情声音》

王德威重建抒情美学,将抒情作为继"革命"和"启蒙"之后的第三个关键词来理解中国现代性。在《史诗时代的抒情声音》中,王德威的抒情概念不仅呈现为一种新的"自我诗学"、一种对现代中国情感结构的"批判性索引",而且指向了巨变时期情感与历史、革命、启蒙、暴力的纠缠。文学和艺术在危机这一张力空间中呈现新的诗学形态,由此抒情话语也成为重新理解中国现代性的"拓展性范式"。     

穆旦写作与中国古典诗学资源传承的新局势

穆旦成长于一个"新与旧"亟待重新"适应"的时代,时代语境之中关于"新"与"旧"的协商、"传统"之于写作者的历史效力等因素构成了某种潜在的力量,暗中修正着穆旦的写作:穆旦写作带有明显的"非中国化"特征,但以杜甫、陶渊明等为代表的传统文学形象与诗学资源始终潜藏于其内心之中,在不同人生阶段,通过不同样式呈现出来。这显示了中国新诗写作发展到这一时期,在古典诗学资源传承命题上的新局势,即随着时代生活的新变,个人成长背景的潜移,古典文学资源之于写作的效应不再是直接施予,而是沉潜为某种精神性的背景。此种发掘,有助于更好地窥见穆旦那一代人的历史境遇与诗学冲动,同时,也能为理解新诗与古典诗学传统的关系提供一个新的视角。     

穆旦现代主义诗学的宗教思想及其启蒙意味

穆旦作为九叶诗人的代表,其诗歌创作和诗学思想呈现出智性化、内在化、宗教性、启蒙性等特性。其诗作和诗论充满了浓厚的宗教情绪,这种带有基督教色彩的宗教情感最早受到艾略特诗学的影响,随后成为穆旦现代主义诗学的自觉追求和表达。他把中国现代主义诗学与宗教联系在一起,促使前者在更深厚的层次上与现代启蒙思想发生了碰撞,从而产生了新文学深沉的启蒙品格。     

战争风暴中灵魂的呻吟——穆旦诗歌的现代主义倾向

穆旦在民族革命战争的大合唱中,发出了自己特异的声音,在战争风暴中抒写了个体的生存体验。其创作与主流文学思潮相比,主流文学是革命古典主义-集体理性-民族的存亡-崇高的讴歌,穆旦的诗作是现代主义-个体体验-生存的意义-痛苦的拷问。其创作的现代主义意涵主要体现在：对战争的否定;对大写的我的否定;对现实的否定;以及对生命终极意义的追求。穆旦继承了国民性批判的思想,但又超越了启蒙主义。穆旦诗歌在民族革命战争的风暴中,发出了灵魂的呻吟;在革命古典主义为主旋律的时代交响曲中,奏出了现代主义的不和谐的声音。它虽然孤立、微弱,但仍然穿透时间的屏障,回旋在历史的长廊中。     

论华兹华斯的"快乐"诗学及其伦理内涵

华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人,也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家.华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以"快乐"为起点和终点,"快乐"成为其诗学中的核心理念,这就构筑了他独具个性与魅力的"快乐"诗学.在这种诗学观念的指导下,华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵,成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位,并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义.     

论穆旦诗歌词汇组合特征

穆旦诗歌语言复杂、多义的特征,在一定程度上源于其诗歌词汇的超常规组合。这种超常规组合体现为三个特征:一是矛盾词汇的配对使用,穆旦借此隐喻生命循环中种种矛盾境况;二是词汇语法功能的转换,穆旦诗歌中的名词、动词、副词等语法功能都出现了转换,这是语言"陌生化"的重要技巧之一,诗人通过语言的陌生化,寻找语言的深层结构,呈现世界的"本相";三是抽象词与具象词嵌合,这种组合方式体现了不同于古典诗歌的思维方式,体现了新批评派诗学观念。穆旦利用词汇的超常规组合创建了属于自己的语码体系,提升了中国现代主义诗歌的品质。     

历史“时感”中的“希望”与“控诉”——论1945—1948年间穆旦诗歌创作的精神指向与矛盾

1945年抗战胜利前后,穆旦的诗歌创作曾经历了一个短暂的高峰。但此后不久,诗人却停滞了诗歌写作一年多,专注办报,直至1947年初再次提笔,写作《时感四首》并开始又一段较集中的创作。就书写内容来看,穆旦在这几年间的写作大多可用"时感"来概括,但却并不仅仅是与某一具体时段的社会历史现实相关,也与其对战争的回忆及对"战后"的想象相关。从抗战胜利到国共内战,从在"大后方"祈盼新生活的"小职员"到北返、去沈阳创办《新报》、再到1947年重新提笔时,诗人的"时感"中大约怀有了这样一种焦虑和质疑:历史是否在循环?当抗战胜利前后诗歌创作中表达的对未来祈盼部分落空,"战后"中国又回到"战时",穆旦在此时不断生发的"希望"与"控诉"之间既构成了一种矛盾,也构成了战时中国新诗作者一种深刻的、源于经验自省和历史思考的痛苦声音。     

论陈铨对"民族精神"与"民族文学"的建构

在20世纪40年代中国抗战的特殊背景下,基于共同的"民族精神",以<战国策>等刊物为阵地,在陈铨的周围逐渐形成了一个激进的民族主义文化团体--"战国策"派.他们从学术和文化上提出了"民族至上、国家至上"的理论,呼吁民族文化的重构与民族精神的重造,其主要观点是:引进、宣扬、阐释西方社会中崇尚武力的文化思想;批判中国柔弱文化传统,重新发掘中国文化中的"武道传统";批判五四以后中国文化存在的误区,提倡"民族文学"运动."战国策"派激进的"民族主义"思想,与抗战的时代环境密不可分,因此把"战国策"派等同于法西斯,或者视作国民党的政治帮凶,是有失公允的.另外,虽然陈铨的"民族文学"理论纲领与左翼理论界的一些文艺政策不谋而合,但是在后者看来,陈铨的文学理论抹杀了人民群众在民族文学运动中的作用,否定了阶级在民族文学中的价值,因此对他的文学理论和创作都进行了不遗余力的批判.陈铨提出的要建构一个让全民族同胞"利害相同,精神相通"的民族文学,只能是一个永远无法实现的乌托邦式的文学梦想.     

现代性与审美主义

现代性概念本身是一个悖论式的概念,它包含了内在的张力和矛盾,它可简单地分为审美现代性和启蒙现代性。本文旨在对审美现代性进行粗略的概叙,以基督教时间历史观为基础,清点其在现代性结构中的作用及其可能带来的危险。     

“海量”与“大量”之别

本文对“海量”与“大量”这组同义词进行了考察,指出二者可以互相替换的情况,从句法、语义、语用三个方面分析了二者之间的差异。     

"是"与"在"

自然语言表达"命题"或判断时,无论使用系词与否,无论使用何种起系词作用的句式,都摆脱不了先验的x=/()γ思维结构.无论在何种语言中,系词本身都没有独立的语义,只起连接主词和谓词的符号作用;而"在"或"存在"却具有独立的语义,甚至能单独构成句子的谓语.在此意义上,可以说即便在印欧语中,"是"与"在"在语义上也没有必然联系.希腊语ousia一词的语义与其说是从einai一词抽象得来的,毋宁说是借着einai从x=/()γ实验思维结构中抽象得来的.einai并没有为这种抽象提供确切的语义,而仅提供了一个方便的符号.人类语言发展趋势是清晰化和准确化,故而汉语不应像某些学者所主张的那样逆势而行,把"存在"、"在"和"有"等语义移植到一个本无这些词义的"是"字里.     

“特”训“匹”解

自宋代朱熹以来,许多人把"百夫之特"的"特"解释为"杰出的".本文从本诗、他诗和方言等三个方面提供证据,证明"特"应训为"匹",并分析错误训释的来源和流变.     

关于“存在”和“是”

西方哲学的核心范畴 ｂｅｉｎｇ（希腊文 ｅｓｔｉｎ, ｔｏ ｏｎ）,原来没有统一的译法,五十年代起形成一个统一的译词“存在”,近来有学者主张改译为“是”。这个西方的词原有“有”、“在”、“是”的在合一的意义,但在中文中,“存在”和“是”的意义是不同的。只有用“是”和“不是”构成的肯定和否定命题,可用以辨别“真”和“假”。巴门尼德正是由此提出认识的两条路线,亚里十多德由此制定逻辑学,牛一再分析“是”和“真”的关系。所以我们以为只有将它译为“是”,才可以正确理解西方哲学重视逻辑和科学的传统精神。     

“苹果”和“桔子”——《周渔的喊叫》和《周渔的火车》对比解读

从小说《周渔的喊叫》到电影《周渔的火车》,我们应从精英文学和大众文化的不同受众,以及文字和图象媒介产生的不同艺术形式来阐释两者的区别。     

异史氏与太史公

蒲松龄自称异史氏,是在著述目的、思想情感、艺术手法诸方面与《史记》高度认同的一个标识。《聊斋志异》对于《史记》从体裁、题材、创作思想、价值观、艺术观到表现手法甚至作品编排形式的追寻是全方位的,都是以社会教化为己任追求立一家之言,都为后世留下了一道多采的人物画廊,都在文章取材与体式上具有鲜明的独创性特点,都具有通过编排形式传达创作主旨的良苦用心。而最为本质的特征是都通过艺术形象表达了内心深广的忧愤。     

论《庄子》的"道"与"技"

庄子之"道"重在对人生理想境界的追求.然而,"道"又难以言说.故庄子以"技"论"道",用通俗易懂的故事来使人更易悟"道".庄子本无心于艺术,可是这些故事却对后世的文艺创作与艺术理论产生了深远的影响.一是在艺术创作和艺术欣赏中追求"虚静"的审美心胸.二是在写作方法和创作技巧上强调天人、合道艺,以实现"人艺"与"天工"的自然融会.     

"生活形式"与"生活世界"

通过对维特根斯坦的“生活形式”概念与胡塞尔的“生活世界”概念相比较 ,分析和评论这两位哲学家在这个问题上观点的异同 ,考察维特根斯坦对现象学的态度 ,以及他在何种意义上接受马赫和博尔茨曼的影响