“声诗”传统与现代解诗学的“声解”理论建构

传统中国抒情诗一向被称为“乐诗”,古典诗学解释学也素有“以声解诗”的传统,然而由于口语白话诗的兴起、西洋诗的渗入及重义轻读等因素的影响,这一传统在五四新文学运动的冲击之下遭遇了“断裂”的命运,因此,如何重建新诗的声音解释学成为摆在新诗面前的重要理论课题。现代诗论家的探索告诉我们,借助于传统诗学资源,至少可以从“以声观志”、“因声寻义”、“同调同感”、“缘声入神”以及新诗解释的戏剧化等若干层面,重构现代诗学的“声解”体系。     

“德”观念的嬗变与春秋时期诫勉诗的演化

春秋时期传世的比较典型的诫勉诗,主要有《诗·邶风·谷风》、《卫风·氓》、《齐风·鸡鸣》、《秦风·终南》、《大雅·抑》及逸诗《暇豫歌》、《祝辞》（二首）。就诫勉对象而言,可分为他诫与自诫两大类;就诫勉内容而言,关注点聚焦在天子、诸侯、卿士、大夫、士等不同社会阶层贵族之“德”上,这是因为是否有“德”,是关系到国家存亡与个人祸福的重要因素。由于自西周初期开始,“德”观念逐步完成了由“天德”向“人德”的转变,“敬德”思想观念相伴而生,成为诫勉诗创作动机生发的思想根基。而作为实现“敬德”基本途径的“诰教”与“慎独”方法,则分别对他诫类诗歌与自诫类诗歌创作动机的生发产生了直接影响。       

“《诗》亡然后《春秋》作”与战国“处士横议”

孟子说“《诗》亡然后《春秋》作”,自汉代以后人们多理解成《诗》和《春秋》两个文本的依次出现,无论怎么界定“亡”与“作”的时间,都纠结难通。究其原因,是后人把“《春秋》作”的“作”误解成孔子对《春秋》文本的撰作或编次。从《孟子》及先秦语境考察,“《春秋》作”之“作”是开创、兴起的意思,指孔子以评论《春秋》的方式开启战国“处士横议”的新时代。他以《春秋》“正名”的历史担当和革新精神为战国诸子所继承、发扬,其“见之于行事”直接影响了诸子散文的论辩方式。      

刘克庄"诗外功夫"论的诗学地位

中国诗法理论史大致经历了诗法论的史前时期、格律论、格式论、法度论、活法论、悟入论等六个阶段,这些诗法论都是"诗内功夫".后来人们逐渐认识到,光在诗内下工夫还不行,要想诗歌作得更好,必须于诗外下工夫,于是产生了 "诗外功夫论",这是诗法理论史的最后阶段、最高范畴,刘克庄是这一范畴最系统、最完美的建设者.     

论唐前赋得诗的特点、地位和影响

摘要： 赋得诗是随着南朝文人即席分题赋诗的出现而产生的诗歌新类别。在命题上,唐前赋得诗一般采用“赋……得……诗”、“……赋得……诗”、“赋得……诗”的形式。在题材上,唐前赋得诗主要指向咏物、咏诗、咏史、赠别。在形式上,唐前赋得诗主要是五言四韵,至于七言、杂言的赋得诗,四韵以外的赋得诗,都很少;绝大多数押平声韵,押仄声韵和换韵的情况比较少见;分韵赋诗和题中用韵的情况也已经出现。唐前赋得诗创作推动了南朝永明体、宫体和以陈后主为首的三个诗歌创作群体的形成,对南朝诗歌不断追求“新变”产生了影响,推动了齐梁以后诗歌题材的大发展,也使齐梁诗歌诗体短小、精雕细刻、讲究四声、语言绮艳的特点进一步固化。   　
　
　　
     

中印古典“韵”论比较研究

将没有外在“事实联系”的中印古典“韵”论并置在一起进行比较，其相同之处有四：一是对“韵”这个审美范畴“推尊之以为极致”；二是认为韵与味在本质上有相通之处；三是对韵的内涵的理解基本相同；四是都运用比喻来言说。其歧异之处主要有二：一是各自的产生、来源不同；二是印度韵论对韵有更深层次的分类研究。     

南宋中后期“江西诗学”之承变

“江西诗学”在南宋经历了四个发展阶段,其中中后期是承变阶段。一群声气相投的“江西后派”成员,诗思和学力上各有偏胜,但都宗承了“江西体”的特质。受“江湖体”与“理学体”之沾溉,“江西后派”的作品具有淡泊舒缓和轻清率直的特点,与此前“江西体”的瘦硬质实明显不同。“江西诗学”在南宋中后期的宗承与变异,对诗歌创作活动有重要影响,在一定程度上左右着诗坛走向,并为南宋末年“江西诗学”的大总结和文化意义的提升做着铺垫。     

拓进中的回望：美学本体论的发展历程与终极形态——兼论“本体论美学”向“存在论美学”的转型

美学本体论问题的发展态势在美学史上经历了“正-反-合”三个阶段，即经由以“客观论”和“主观论”为主流的两个阶段之后，最终走向符合美学特殊性的“主客二元合一论”阶段。美学本体论之所以走向这样的终极形态，根本原因在于美学的原始根基乃是“感性学”。明辨美学本体论问题的特殊性状与发展走向，对于深入全面地探讨美学史和美学理论中的诸多问题，特别是探讨当前美学理论形态逐渐从“本体论美学”向“存在论美学”转型的问题，都很有必要很有裨益。     

从“新民主主义社会论”到“社会主义初级阶段论”

“新民主主义社会论”和“社会主义初级阶段论”是中国共产党在我国社会主义必经的发展阶段问题上对马克思主义的重大理论贡献。本文在详细考察从“新民主主义社会论”到“社会主义初级阶段论”历史发展脉络的基础上,对两论之间的内在联系作了探讨。     

古典文学没有“思想”？ ——与张宝明先生商榷

张宝明先生的大作《人文学：文学史与思想史关系的再诠释》提出以“人文学”来整合文学史与思想史之关系，问题意识与探索精神难能可贵。但张文观点偏颇，逻辑混乱，论述古典文学的部分尤其突出。其要者有如下数端：一、挦扯学术概念。如其对“人文”、“思想”等概念之阐释，能为其所用者存，所不能用者弃；二、立论准的无依，莫衷一是。如以文学史、思想史之联系来肯定现代文学，以二者之贯通来否定古典文学；三、罔顾史实，师心遣论。如其以“五四”为标准的所谓现代性思想来通盘否定古典文学的思想性，既不符合古典文学实际，也不符合“五四”知识分子对古典文学的态度；四、自相矛盾，捉襟见肘。如其从普遍人性的角度来关合文学史与思想史，认为二者有“普遍”和“天然”的联系；既为“普遍”、“天然”，何以古典文学又被排除在外？疵累种种，实难尽说，故草成此文，以就教于张先生。     

“富二代”大学生群体形成的差异论分析

从差异论的视角分析,“富二代”大学生是社会差异化的必然结果,是社会求异思维时期的必然产物。由于儒家思想中“家本位”观点,使中国的企业经营管理方式形成了由家族成员治理的模式,“富二代”大学生群体得以形成。“富二代”以其群体个性张扬的“富人”特征而与所谓“穷二代”大学生形成巨大反差,这种大学生群体之间的差异,是当今高校思想政治工作面临的新课题。     

作为人类“活动”的艺术

在当代分析美学系统当中,艺术本体论的最基本的分殊就是单一艺术与复合艺术的区分,由此形成了“类别与成员”、“种类与实例”和“类型与殊例”的不同划分方式,其中“类型与殊例”之分最被广为接受。在此基础上,分析美学家又开启了从“活动论”角度来阐发本体论的思路,三种代表性形态分别是格里高利·卡里在《艺术本体论》中提出的“活动的类型”论、尼古拉斯·沃尔特斯托夫在《艺术作品与艺术世界》中提出的“活动的对象”论和大卫·戴维斯在《艺术作为施行》中提出的“施行的活动”论。尽管艺术本体论形成了层层推进的内在逻辑结构,但基本上都是以西方艺术自身作为对象而忽略了非西方的语境,由此难以建构起一种具有“全球视野”的人类学意义上的艺术本体论。     

“比兴”与文体学

“比兴”作为修辞方法,即发端、譬喻与起情。主情文体的诗多有跨界应用而叙事,如“比兴”用诗、“比兴”释诗、“比兴”作诗。修辞方法的“比兴”对骚体、七体、连珠体、谐体、隐体等文体的生成起着关键的作用。汉魏六朝五言诗又有以“比兴+”模式而构成者,如景物作比起兴、说理作比起兴、人事作比起兴、乐府“艳”曲等。“言已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也”以及“兴寄”说的提出,令“比兴”在文体风格上又展示了风采。“比兴”与文体学的关系,表明修辞或为文体构成的基本元素之一,古代文论多有以修辞讨论文体学者,也显示了从经学或子学、史学以及从文学批评讨论文体的可能性。      

南宋《胡笳十八拍》集句诗之书写及其历史意义

传为蔡琰所作之诗有五言体和骚体的《悲愤诗》及《胡笳十八拍》,《胡笳十八拍》虽然不能确定为蔡琰所作,但由其文字内容观察,作者十分贴近蔡琰的心灵声音。其后以《胡笳十八拍》为题目的续作者,唐代有刘商,宋代则有王安石、李纲和文天祥等人的集句诗。李纲和文天祥《胡笳十八拍》集句诗的历史意义可梳理为三个层次:一是延续王安石的《胡笳十八拍》集句手法,仿效蔡琰自述乱离身世的叙事模式;二是进一步确立了杜甫的文学地位,推崇杜诗为集句诗写作的取材典范;三是实践“以诗为史”,扩大了“诗史”的指涉范围。     

中庸政治思想解读：基于“位”“功”的视角

“中”,从圭表、旗表意义演化为权力、权位的象征。周武王、周公之时,又把地理意义上的“中”（即国土正中）糅合进来,进一步强化了“中”的“位”义。“庸”具“功”义,且在春秋时期相当流行。孔子把“中”“庸”融合为“中庸”,成为新思想。所谓“中庸”,从政治层面而言,即指执政的君子通过“中”位（王权、王位）,心怀诚敬,交通天人,调和上下,选贤任能,以“建立民功”为最重要的“德”,从而实现政通人和,政统长永。简言之,中庸即是以位求功,以功保位,“德”“位”“功”合而为一的治国理政之道。     

80年代以来台湾“本土化”政策评析

自20世纪80年代末李登辉主政台湾以来,在政治、经济、文化等领域推行台湾的“本土化”、“台湾化”政策,鼓吹所谓的“台湾意识”和“台湾精神”,标榜“新台湾人主义”,妄图以此在心灵上改造台湾人民,淡化台湾同胞对中国大陆的认同,由此实现所谓的“去中国化”,谋求台湾的独立地位。无疑，这种“去中国化”的台湾“本土化”行径将严重影响海峡两岸关系的发展。     

论黄庭坚的“典故程式”

黄庭坚用典之繁富为人所共知,而其用典的体系化及程式化则罕有论之者,但这却是黄诗创作中的重要手段之一。“典故程式”作为黄庭坚用典体系中的有机组成部分,是诗人从古代典籍中刻意挑选或精心熔铸而成的片语,它们常常在同样的韵律条件下(如“三字尾”)反复使用,并常常结合了诗人对典故的独特甚至生硬的理解与运用(“错本旨”)。这既是山谷“点铁成金”的大匠钳锤,也是构建“瘦硬生新”风格的突出技艺。与此相关的探讨对于深入理解“山谷句法”及江西诗派的诗学内涵均具有一定的意义。     

从赋、比、兴看中西文化的内核差

通过对英语诗The Shark和汉语诗《大雾垂江赋》运用“赋”、“比”、“兴”手法的比较，从中、西方在处理人与自然的关系上的“和而不同”，探讨中西文化的内核差。     

诗辨传统与学衡派新诗概念的形成

学衡派的新诗概念某种程度上是在中国诗辨传统基础上形成的：通过诗文之辨,确立诗的文字之于诗歌的必要性;通过音节辨析,确认韵律节奏之于诗歌的重要性;通过中外和古今之辨,确立诗歌的汉语特性和旧格律的价值。学衡派还主张在坚持诗体之“常”的前提下,寻求诗歌表现内容的“变”。这种文体改良观一方面体现了对文学传统和文学规律的充分尊重,但另一方面也显得墨守成规,缺乏开拓精神。     

“实践存在论”美学、文艺学本体观辨析 ——以“实践”与“存在论”关系为中心

“实践存在论”是近年出现在美学、文艺学研究领域的一种本体观。它将马克思主义的实践观与海德格尔存在主义的存在论组合起来,并伴随“实践美学”与“后实践美学”之间的争论一同展开。“实践存在论”的前身是建立在“实践唯物主义”基础上的“实践本体论”。考察经典作家的文本,可以发现“实践唯物主义”实际上是一个并不存在的概念,而美学和文艺学上的“实践本体论”,看似以上述“实践唯物主义”为依据,走在唯物主义轨道上,但事实上,它的理论解释却完全落到了所谓的“实践”上面,确切地说,是落在了所谓“实践”的“能动性”上面。当“实践”的能动作用被人为地无限发挥,而对现实的物质基础却置若罔闻的时候,这种“实践”就有可能走向主体性的“精神实践”的危险。所以,“实践本体论”的说法也不能成立。因之,“实践存在论”能否存在就成了问题。从理论构成上看,“实践”与“存在”两个概念之间的关系,及其理论上共生共融的可能性,是该理论阐释的内在需要。作为美学、文艺学的本体观,它需要适合于理论上的逻辑生成法则。马克思所讲的“实践”是指人的物质劳动和革命实践,既包括最初的本源意义上物质活动和物质交往的含义,也包括在现实基础上社会活动和革命实践的含义。这里的“实践”不能理解为包容一切的活动和行为,也不能理解为是亚里士多德和康德意义上的形而上学的“道德实践”。并且“实践”是“现实的人”的物质实践与革命实践,是社会的、历史的活动,不是神秘的玄想或抽象的思辨,也不是动物式的类存在物的活动。在海德格尔那里,他的“存在”是个体的人的“存在”,并不涉及马克思意义上的“实践”问题。他的“存在”只是一种“领悟”和所谓“存在之澄明”,并不是指“现实的人”的“实践”。而这种“领悟”或“澄明”,不过是一种主体心性的大彻大悟,是非人力所能为的。如果与马克思、恩格斯所说的通过人类劳动和实践而通达的“自由王国”相比较,那么海德格尔的“存在之澄明”则是彼岸性的,是此岸性的彼岸向往。因此,马克思主义实践观与海德格尔存在论在理论内涵和具体指向上的不同,是“实践存在论”阐释遇到的最大困难。科学的本体论只能是辩证唯物主义一元论及其历史观。“实践存在论”美学、文艺学的具体做法是：先对马克思主义的实践观进行扭曲化、狭隘化,然后将“实践”观念加以泛化,接着同海德格尔的存在主义加以比对、结合,最后,生造出所谓的“实践存在论”体系来。到了这个地步,马克思主义的实践观的内容就已基本看不见踪影了。“实践存在论”美学、文艺学有着严重的理论上的失误。