敦煌歌辞、敦煌词、民间词与文人词之考辨

对敦煌写卷歌辞称呼的不一致，反映了学术界和词学界对这一研究对象的概念及内涵的体认与界定上的分歧与模糊。本文对敦煌写卷歌辞从名称、概念、内涵到作者及作品重新进行了一番梳理、界定和考辨，认为“敦煌歌辞”、“敦煌曲”与“敦煌词”或“敦煌曲子词”有别，“敦煌词”也不能等同于“民间词”，“民间词”与“文人词”既有区别又相联系，并就敦煌歌辞中的文人作品进行了更全面更明确的清理、推断与考辨。     

论中古乐府歌辞的原生态状况

乐府歌辞的原生态状况,包括以下几种情况：其一,乐府歌辞的音乐性结构,如解、辞、声、艳、趋、乱、正曲、和、送等,正因为音乐性结构,乐府歌辞多有拼凑与分割的情况,其创作构成与诗不一样。其二,民间乐府歌辞被采入乐府,或文人创作的乐府歌辞,此为本辞;但本辞在演唱时,往往要经过乐工加工,这是乐奏辞,不可将二者混淆,二者的差异既体...     

汉乐府挽歌歌辞考论

汉乐府中存有一些当时用于演唱的挽歌曲目,如《薤露》、《蒿里》、《梁父吟行》等。这些挽歌歌辞能够在丧葬活动中实际演唱的情况,一改先秦"禁乐"的丧葬制度,佐证了汉代挽歌送葬的丧葬礼制。汉代挽歌之所以能够纳入丧葬礼制中,一是与董仲舒提出新的儒家礼乐观有关,他否定旧礼,为民间存在的丧仪风俗争得了合法地位;二是因为汉代挽歌具有一定的仪式功能,如安慰死者,规范活人的行为,维护上下尊卑的秩序等。     

南宋郊庙歌辞作者考

《全宋诗》所栽南宋郊庙歌辞是目前最为完备的辑录,但其对歌辞作者所考甚少。《永乐大典》本《南宋馆阁录》及《中兴礼书》中遗存大量资料。据之,350首歌辞可新考其作者。其中30位作者已见《全宋诗》,13位作者《全宋诗》未载其人。     

南北朝乐府歌辞的发生与流布

南北朝乐府歌辞在中国古代民歌史上具有独特的魅力.论文在参阅大量文献的基础上,运用对比的方法,对南北朝乐府歌辞的发生发展过程进行梳理,意在探讨其各自的源流及在当时的活跃状况.北朝乐府数量较少且音乐承袭前朝,乐器多为中原特色,歌辞基本为鲜卑等少数民族的创作;南朝乐府数量繁多,皆由民间徒歌披之管弦进而发展成熟,吴歌、西曲从其发生地吴越和荆楚扩展至朝廷上下.南北朝乐府因其独特的地域特色而影响深远.     

土家族“哭嫁歌”中女性心理及功利色彩探微

“哭嫁歌”是千百年来土家族女性集体智慧创作的结晶,是土家族文化中的奇葩。从出嫁歌的内容看,哭嫁歌除了表现土家族的婚姻史和文化内涵外,还展示了土家族女性心理情感变化轨迹和一定的功利色彩。     

先秦文献中的歌辞记录——古代歌辞文献研究之一

笔者在文献疏理的基础上大致区分了先秦散文中的韵语、韵语短章和歌辞三种文本记录形式。通过对韵语短章诸多名目(如“语”“辞”“谚”“铭”等)的具体考证,理清了先秦歌辞记录的文本特征。发现先秦文献中歌辞名目繁多,其产生和演变与礼乐制度息息相关;具体的音乐表现方式和歌唱内容反映出当时音乐与文学全面结合的盛况。其中对“辞”的考证为《楚辞》命名缘由提供了新的证据,对歌唱方式的疏证为重新理解“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声”等经典文句提供了新的角度。笔者认为不是所有的韵语都属歌唱之辞,只有用韵规范、句式较稳定且有歌唱记载或说明的韵语才可判为歌辞;“诗三百”是专门的歌辞结集,而非专门的歌辞记录则有纪事、引用和专录三种文本类型,其中纪事一类往往涉及具体的歌唱活动而最具研究价值;同一歌辞多有不同的记录文本共存,异文之中隐含的信息反映了各个历史时期特定的歌辞记录方式与相关音乐现实的交错和层积。     

汉代郊庙歌辞禳灾谫识

禳灾即通过特殊的仪式祛除灾祸。汉代乐府诗是中国古代诗体的代表样式,郊庙歌辞作为其中歌颂祖先、赞飨神灵的部分,还承担了禳灾表达的功能。汉代郊庙歌辞以天人感应、经学、谶纬与农本观念为文化基础,针对天文、气候、地质和生物等灾害类型表达禳灾意愿。在审美价值上,汉代郊庙歌辞继承诗乐舞结合的演绎传统,拥有绮丽的意象,晦涩的歌辞背后是巫术与宗教的内在需要,充当禳灾时统治者与神灵沟通的文字工具。     

魏晋南北朝文人歌辞传播与诗歌史意义

魏晋南北朝文人结集风气盛行,歌辞集、存于文人总集别集中的辑录歌辞等歌辞文本传播方式的产生, 使歌辞的文化功能出现分化与转移：文人歌辞音乐意义之外的诗性特质开始受到重视,歌辞离开音乐而独立生存于社会的价值得到认可。文本传播作为传统的音乐传播方式外的新生之物,所带来的文人歌辞从音乐意义向歌辞诗性意义的转移尤其引人注目,于是在诗歌创作内容、生存方式、诗歌创作观念等方面均带来了深刻的变革,从而使中国诗歌发展获得诸多创新变化的历史机遇。     

张志和《渔父歌》(之五)在岳州出现的原因及在洞庭诗歌史上的意义

中唐时,在岳州洞庭诗歌史上,张志和创作的《渔父歌》(青草湖中月正圆)具有重大意义。它不仅是岳州洞庭诗歌中的第一首专咏洞庭的词,也是第一首以渔父为题材的词。本文从一个较全面的角度探讨《渔父歌》在岳州出现的主客观原因,并就其对岳州洞庭诗歌产生的影响作一个简要概述。     

论汉魏六朝仪式歌辞的文化功能与传播特点

仪式歌辞是为满足封建王朝各种仪式活动需要而创作音乐歌辞,因其满足仪式活动之需的特殊功能,内容上强调其与仪式活动符号象征的一致性,形式上多采用典雅的四言正格,在传播方式上呈现出程序性、依附性、组织性和共时性特点。仪式歌辞特殊的文化功能和传播特点决定了其传播效果的局限性,在传播范围的拓展性、传播时间的延续性方面均不能与娱乐歌辞相比,人们对仪式歌辞的接受,也主要是从其内容的“象征图式”和“意象结构”出发的,是否美听悦耳不是接受重点。     

汉魏六朝郊祀歌辞句式、韵式研究

《诗经·周颂》作为儒家经典中的颂神歌辞,具有典范意义,在儒家思想规范之下,郊祀歌辞制作者们自觉把经典作为模仿对象,在使用词汇上逐渐体现出抛弃“子史浅言”而归于“典诰大语”的特点,即在创作中所使用的词汇要来自于儒家经典.尽管如此,若将《诗经·周颂》与汉魏六朝郊祀歌辞相比较,汉魏六朝郊祀歌辞无论是句式还是韵式都出现了一些新变化.     

“国家工作人员”概念若干问题辨析

《刑法》第93条规定的“国家工作人员”除了各级国家权力机关、行政机关、司法机关和军 事 机关的工作人员以外,应可以包括各党派和政治团体的各级机关的工作人员及政协各机关的工作人员;应当将国有控股公司、企业包括在国有公司、企业的概念之中,在其中从事公务的人员应当以国家工作人员论;但不宜将村民委员会、居民委员会组成人员及其同级的党支部组成人员视作“国家工作人员”。     

“实践存在论”美学、文艺学本体观辨析 ——以“实践”与“存在论”关系为中心

“实践存在论”是近年出现在美学、文艺学研究领域的一种本体观。它将马克思主义的实践观与海德格尔存在主义的存在论组合起来,并伴随“实践美学”与“后实践美学”之间的争论一同展开。“实践存在论”的前身是建立在“实践唯物主义”基础上的“实践本体论”。考察经典作家的文本,可以发现“实践唯物主义”实际上是一个并不存在的概念,而美学和文艺学上的“实践本体论”,看似以上述“实践唯物主义”为依据,走在唯物主义轨道上,但事实上,它的理论解释却完全落到了所谓的“实践”上面,确切地说,是落在了所谓“实践”的“能动性”上面。当“实践”的能动作用被人为地无限发挥,而对现实的物质基础却置若罔闻的时候,这种“实践”就有可能走向主体性的“精神实践”的危险。所以,“实践本体论”的说法也不能成立。因之,“实践存在论”能否存在就成了问题。从理论构成上看,“实践”与“存在”两个概念之间的关系,及其理论上共生共融的可能性,是该理论阐释的内在需要。作为美学、文艺学的本体观,它需要适合于理论上的逻辑生成法则。马克思所讲的“实践”是指人的物质劳动和革命实践,既包括最初的本源意义上物质活动和物质交往的含义,也包括在现实基础上社会活动和革命实践的含义。这里的“实践”不能理解为包容一切的活动和行为,也不能理解为是亚里士多德和康德意义上的形而上学的“道德实践”。并且“实践”是“现实的人”的物质实践与革命实践,是社会的、历史的活动,不是神秘的玄想或抽象的思辨,也不是动物式的类存在物的活动。在海德格尔那里,他的“存在”是个体的人的“存在”,并不涉及马克思意义上的“实践”问题。他的“存在”只是一种“领悟”和所谓“存在之澄明”,并不是指“现实的人”的“实践”。而这种“领悟”或“澄明”,不过是一种主体心性的大彻大悟,是非人力所能为的。如果与马克思、恩格斯所说的通过人类劳动和实践而通达的“自由王国”相比较,那么海德格尔的“存在之澄明”则是彼岸性的,是此岸性的彼岸向往。因此,马克思主义实践观与海德格尔存在论在理论内涵和具体指向上的不同,是“实践存在论”阐释遇到的最大困难。科学的本体论只能是辩证唯物主义一元论及其历史观。“实践存在论”美学、文艺学的具体做法是：先对马克思主义的实践观进行扭曲化、狭隘化,然后将“实践”观念加以泛化,接着同海德格尔的存在主义加以比对、结合,最后,生造出所谓的“实践存在论”体系来。到了这个地步,马克思主义的实践观的内容就已基本看不见踪影了。“实践存在论”美学、文艺学有着严重的理论上的失误。     

古代歌辞起结程式化特征及其音乐意义

将上古与中古文献中所见歌辞起结诸类程式化因素进行全面清理,通过比较发现:歌辞起结反映的引子和尾声均与一定的曲体结构相对应,不同的曲体结构决定其引子和尾声独有的位置特征及其功用;音乐处理方式在尾声的运用过程中有着非常重要的作用。     

中古郊庙歌辞中的太一信仰与政治、社会变迁

魏晋南北朝时期,太一信仰在民间流传甚广。通过考察魏晋南北朝郊庙歌辞,发现太一分别在宋、梁、陈国家祀典中占据重要位置。晋时,太一为六十二神之一,不复汉时尊崇。刘宋统治者宣扬其刘汉后裔的正统身份,追溯西汉以太一为至上神的神权体系而加以改造,通过以“太一”名“天”、尊“太一”为至上神,证明其政权的合理性。萧梁时期,将“太一”作为北极星名写入郊祀歌,并以之为至高神居所,是梁武帝出于弥合三教差异、建立国家层面统一的信仰体系的目的,结合社会各阶层太一信仰情况做出的调和之举。南陈承继梁代对太一的神位设定。太一的衰败、复起与其时政权的频繁更迭、社会变迁密切相关。     

白居易《新乐府》的"歌辞造型"——兼论其艺术性的评价问题

白居易的《新乐府》有入乐之动机,却无入乐之事实,故本质上属准歌辞。本文提出"歌辞造型"的概念,认为白居易在《新乐府》中十分注重"歌辞造型",并以《七德舞》、《法曲》、《海漫漫》、《天可度》为例进行了分析。后世的许多研究者往往从评"诗"的标准出发,对白居易《新乐府》的艺术性提出一些批评如形式刻板、直白浅俗、冗长繁复、不合规范等,其实如果从歌辞的角度来看这些恰恰是其佳处。     

最早引进“科学”一词的中国人辨析

目前学界关于中国最早使用“科学”一词的人提出了三种不同的看法,分别是梁启超、康有为、严复。但所据史料皆存在问题,未可据为定论。据现存可靠史料,王国维应是引进“科学”一词的第一个中国人。     

影响与迎合：革命文学规范下的“自叙传”写作

《青春之歌》按照阶级理论对主人公的家庭出身进行了改写,按照拯救模式对早年情感经历进行了革命化叙述,并运用美化与丑化的修辞对人物进行了模式化描写。在重新书写历史的过程中,《青春之歌》既受到既有革命文学规范的影响,又有主动的迎合,这种迎合在一定程度上对革命文学规范起到了推波助澜的作用。     

从“意象说”到“意象符号系统”论——对中国诗歌的意象审美思考

中国诗歌的意象艺术是中国美学范畴一个永恒的话题。通过分析、比较中国古典诗学“意象显性及多维性特征”和中国现代诗学“意象符号系统”，对中国诗歌的意象进行了深层次的审美思考。