司马相如文艺审美创作个性化思想初探

司马相如强调赋的审美创作构思必须匠心独运,必须要"得之于内".所谓"得之于内",即在他看来,辞赋创作既要深思熟虑,又要自然兴发,乘兴随兴,自得自在,还要自得于心,即自己要有心得体会,要有独到的感悟,要自娱自乐,自言自道,是所谓"夫子自道",自得其乐.应该说,"得之于内"是司马相如提出的有关辞赋审美创作构思方面的一个命题,其内涵已经涉及到文艺审美创作个性化追求方面的内容.     

诗人之赋与辞人之赋——汉魏六朝赋研究

“诗人之赋”与“辞人之赋”最早是扬雄对赋体创作加以反省而提出的概念。他写道:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”①李轨认为辞人之赋:“奢侈相胜,靡丽相越,不归于正也。”在扬雄看来,从楚国景差、唐勒、宋玉,到西汉枚乘、贾谊、司马相如,都是走的“辞人之赋”之路,其中司马相如就是“辞人之赋”的代表。     

“得之于内”:司马相如辞赋创作构思论

司马相如一方面强调了赋的审美表达的丰富性,强调辞采的华丽和音韵的和谐,一方面强调赋的审美创作构思“得之于内,不可得而传”的“自得”性。所谓“得之于内”,从司马相如有关辞赋创作的论述并结合其创作实践来审视,即在他看来,辞赋创作既要深思熟虑,又要自然兴发,乘兴随兴,自得自在;要自得于心,即自己要有心得体会,要有独到的感悟,要自娱自乐,自言自道,即所谓“夫子自道”,自得其乐。     

《长门赋》真伪新论

整个南朝时代都公认《长门赋》是司马相如所作.宋代从讨论《长门赋》赋序的不实开始,最终发展为对赋本身真伪的怀疑,但宋以后对《长门赋》的这些疑问大都是捕风捉影,并无确凿的依据.此赋当作于司马相如为孝文园令之后,以陈皇后为蓝本,抒发离宫宫人之忧.赋文内容不违背西汉史实,构思朴拙,文辞古奥,押韵也合乎西汉和司马相如文章辞赋押韵规律,现有论据不足以否定司马相著作权.     

“诗人之赋”与“辞人之赋”——论扬雄的赋学批评

扬雄的赋学批评以五十岁为界,分为前后两期。在其前期的赋学批评观念中,主要表现为对司马相如赋的模拟与崇尚,甚至认为相如赋是"神化所至";在其后期的赋学批评观念中,则表现为对赋的"劝百风一"的反思,对"诗人之赋"与"辞人之赋"的区分。而"丽以则"的价值准衡,则在其前后两期的赋学观念中始终一以贯之,并对后世的文学观念产生了深远的影响。     

司马相如论——《汉赋研究》之一

远在两千一百年前,在我国的西南边陲——蜀郡成都,曾经出现过一个著名的赋家司马相如。他的赋的问世,标志着汉赋这种文体创造的成熟。他是汉赋的奠基者。他的赋影响了两汉整个赋坛,成为人们仿效的对象。据《汉书·艺文志》记载,相如共有赋二十九篇。但今天我们能看到的却只有《史记》所载的《天子游猎赋》(《文选》误分为《子虚赋》与《上林赋》两篇)、《大人赋》、《哀二世赋》和《文选》所载的《长门赋》、《古文苑》所载的《美人赋》等五篇。而在这五篇中,《天子游猎赋》最负盛名,它奠定了司马相如在文学史上的地位。     

《红楼梦》的赋化特征及其审美意蕴

《红楼梦》是一个既封闭,又开放的文本。它充分借鉴、汲取赋文学的外在形式与内在实质,使赋与小说两种文体有机地融合在一起。《红楼梦》的赋化特征表现在:汉赋、骈赋、文赋等铺采扌离文的写作方式直接或间接影响着《红楼梦》中的环境描写;红楼梦》赋化特征对于主要人物与次要人物形象的塑造起着重要作用,使得性格各异的人物给读者留下深刻的印象;《红楼梦》赋化特征最重要的是对于悲剧精神的补充作用,使得《红楼梦》中的社会悲剧、家庭悲剧、生活悲剧与人生悲剧叠加在一起,具有形而上的超越意义,赋化特征亦是《红楼梦》重要的艺术形式之一。《红楼梦》的赋化特征的审美意蕴主要表现在:功利性、审美性、功利性与审美性的有机融合三个方面。     

司马相如赋论质疑

<正> 《西京杂记》中记载着司马相如论赋的一段文字,向为历代研究赋的专家所珍视,以为此说反映了汉代大赋的创作经验,并对后人的赋作具有指导意义。原文如下: 司马相如为《上林》《子虚》赋,意思萧散,不复与外事相关,控引天地,错综古今,忽然如睡,焕然而兴,几百日而后成。其友人盛览,字长通,牂牁名士, 尝问以作赋,相如曰;“合綦组以成文,列锦繡而为质,一经一纬,一宫一商,此赋     

汉赋的先驱孔臧及其赋考说

孔臧是孔子的第十代孙，他的祖父三兄弟及父亲是秦末农民起义的支持者或直接参与者。臧幼承父爵及家学，是儒、文双栖的人物。其赋先学荀况体物体，后转作骚体。今存四赋为他少年习作，其中《谏格虎赋》可考比司马相如的《天子游猎赋》大约早十几年，开了汉大赋模式之先河。     

古典美学的审美感受论

<正> 中国古典美学家的理论触须一方面伸向审美的外部世界,追索着对象的客观美质;一方面导入审美的内部世界,探求主体的审美心态。这种平行线状的理论延伸,使得古典美学家更能从主客体的统一上把握审美的特性。他们从一开始所确立的审美路线,即以主体为支点,造成情感外射,去观照对象,避免了单纯的客体对象决定论。《淮南鸿烈》就曾说:“所谓乐者,人得其得者也”“以内乐外之谓乐”,否则“失其得者也”。所谓“以内乐外”,就是审美主体只有具备了一定的审美心态、审美感受才能体验出外在的美质。而不同的审美心绪又会产生出不同的感受效应:“载哀者闻歌声而泣,载乐者见哭声而笑。哀可乐者,笑可哀者,载使然也。”这就不是一般的线性因果关系,而是主体心境在寻求不为外物制约的定向感受和体验。这就把审美感受的作用发挥到相当独特而卓越的层次上。     

论唐太宗诗

<正> 唐朝的第二个皇帝——唐太宗主要是作为一个勇猛的英雄和政治家而为人所熟知。他虽以战绩显赫而闻名,但也不乏文人气质。当他还是秦王时,就为自己组织了智囊团,设置在文学馆中,其中的十八学士在他继位之后仍保持很高的职位,这些人包括了当时一流的学者和作家。太宗本人也是一位多产的诗人,他写了至少五篇赋和大量的诗歌。可是,有迹象表明,他对文学价值的理解有意识地限定在一定的范围之内。比如在《贞观政要》中载有太宗对赋的评论: 比见前、后汉史,载录扬雄《甘泉》、《羽猎》,司马相如《子虚》、     

论宋初辞赋的特征

在社会人文诸因素的影响下 ,宋初辞赋呈现出一些引人注目的特征 :( 1)沉潜内转的时代精神影响着辞赋的审美取向。宋初赋追求情感的宁静和平 ,不喜铺张扬厉、虚构夸张。 ( 2 )重学风气影响着辞赋的发展。科举试赋明经术而重胸襟学殖 ,宋初辞赋因此经历了一个由浅丽流畅向典雅博奥的发展过程。 ( 3)儒学复兴影响着辞赋的价值趋向。宋初颂美讽喻赋的创作相当兴盛 ,赋中议论的成分大量增加 ,儒学对说理赋的发展也具有促进作用。 ( 4 )力求创新的变革精神促进了辞赋的新变。宋初辞赋在风格、体制、语言表现诸方面均有重大突破 ,为辞赋创作的繁荣和文赋的确立起到了导夫先路的作用     

哲学史的涵义

几乎没有一门理论学科与其历史能够象哲学与哲学史那样,结合得如此紧密,以至每一个大哲学家都把对哲学史的重新诠释作为自己研究活动的不可或缺的重要部分.这里应当提出的问题是:哲学史究竟有什么意义?其本质是什么?哲学史为什么会成为哲学创造的思想源泉?显然,这是哲学史方法研究中的核心问题之一.本文试图确立如下思想:(1)哲学作为文化精神之“硬核”,集中展示着人的本体论存在状态及内蕴于其中的生活世界的基本矛盾,体现着主体对这一基本状态之根本改变的终极关切;(2)哲学史是人类在历史维度中以意识形态的形式,对自身本体论存在的分裂及矛盾冲突之展现和逻辑融通过程,它既是人类对外部世界的认识史,又是自身存在状态的表现史;(3)因此,哲学的对象研究和哲学史的元研究本质上是统一的,哲学史是哲学的存在方式.     

中国荔枝历史

我国是世界上栽培荔枝最早的国家,在我国又以广东较早.在古文献中,荔枝最先名为"离支",见于公元前二世纪后期司马相如的<上林赋>中,后来又写作"荔枝".     

论“赋心”、“赋迹”理论的复奏与变奏

中国赋论史上的"赋心"、"赋迹"理论不大可能由司马相如提出。此理论的本义不关理义,仅作为一种文学的审美批评存在,但在后人的阐释中,却逐渐将其中的"一经一纬"与《诗经》学的"三经三纬"说相比附,将"一宫一商"与《风》、《雅》遗音相对接,从而以"诗迹"量"赋迹",认为"赋心"即"经术之心","诗为赋心"。赋以风雅为宗,据此引入诗教观点来审视赋体发展,将《诗经》学的"正变"学说置于赋体衍变程序中,赋体、赋风因此有了"正"、"变"之区分。"赋心"、"赋迹"理论的变奏,体现的是赋体之教化批评与审美批评的融汇。     

司马相如与扬雄论略

司马相如和扬雄均为西汉散体赋代表作家 ,并各自在创作上取得了较高成就。他们之间有着惊人的相似 ,但更多的是表现在人生观、文学观的作品意蕴等方面的不同。     

论毛泽东诗词的艺术美

<正>毛泽东的诗词艺术,同他的整个辉煌业绩一样彪炳史册,光耀千秋。作为伟大的革命史诗,在中国文学史和世界文学史上放射出的奇光异彩是绝无仅有的,无与伦比的。其浪漫诗心、磅礴诗风和崇高诗美给人以强烈的审美感受和深邃的思想启迪。从毛泽东诗词的艺术美来看,其美感形态主要表现为浑涵美、飞动美和冲激美,分别从幅度、韵度（动态）和力度三个方面展示出大的美、动的美和力的美。本文对此试作专题性探讨。 一、浑涵美 先看浑涵美。浑涵美即指恢宏深远、横放雄肆、包诸所有、涵摄无限的美,其浑茫感、深邃感、悠渺感极强。我国古典美学有以大为美的传统意识,庄子赞赏“挥斥八极”（《庄子·田子方》）,追求“大美”（《庄子·知北游》,其为文纵横捭阖,汪洋恣肆。司马相如标举“赋家之心,苞括宇宙,总揽人物”（葛洪《西京杂记》卷二）,其赋     

《文心雕龙》与《文选》所揭示的赋体骈化轨迹

刘勰《文心雕龙》为赋体所画出的骈化轨迹是:起点自西汉司马相如、扬雄,再由此到达东汉张衡、蔡邕;接下来发展到魏晋赋家。同时,又把骈赋起始阶段和真正形成阶段的不同特点分辨得非常清楚。但它描述的过程和范围还有局限:对赋体骈化的初始阶段和形成过程的阐述比较详尽,但是对骈赋的高潮期———南朝骈赋没有论列,所以不够完整。同时对骈赋作家作品的分析和介绍也有片面性,主要也表现在对南朝的忽视。然而恰恰在这两个方面,萧统的《文选》做了很好的补充,二者相得益彰,互为表里。《文选》最突出的特色是因“选”达“旨”,有关赋体的骈化轨迹,也是通过其选文体现出来的。应该说,通过考察《文选》所选之赋,我们可以清楚地看到赋体骈化从初始到高潮的完整过程。     

阴阳五行学说与汉代骚体赋的空间建构

阴阳五行学说及其象征思维框架对汉代骚体赋的空间建构影响很大。它不仅为骚体赋提供了一种建构想象空间的可能性,而且还提供了一系列与阴阳五行学说相关联的具体可感的物象和场面,这就使得利用阴阳五行学说来建构空间世界的骚体作品如司马相如《大人赋》和张衡《思玄赋》等具有一种可与散体大赋并驾齐驱的特质。     

民族审美心理的基本特征——谈明晰性与模糊性

这里所谓明晰性与模糊性,对审美心理本身而言,是它固有的品格或特征;对审视这一心理结构的“旁观者”(他民族成员)来说,则是把握对象内涵与表现形态的一种特殊的审美感受。 民族审美心理的整体效应既是明晰的,可以捉摸的;又是模糊的,不可捉摸的。两者之间不存在泾渭分明的边界线,一切都以时间、地点、对象、条件为转移。它们是审美心理结构中多种元素不断排列组合的外化,从不同侧面表现出心灵辩证法的丰富性、复杂性。