论贝克特戏剧的悲喜剧意蕴

贝克特戏剧兼具悲剧和喜剧的特点,但又绝不是将二者进行简单叠加,相反,他将二者巧妙融合,使其戏剧具有了明显的悲喜剧意蕴。贝克特戏剧作品产生的悲喜剧张力产生于失调、错位、矛盾的对抗之中,他采用喜剧的形式与手法表现悲剧性的世界,具有反讽意义的悲喜剧成为他传达心声的最有效方式。     

论徐訏多样式的实验戏剧

徐訏的剧作涉及了按题材、流派、表现手段、审美形态、篇幅大小等分类的多种戏剧样式。他对"拟未来派剧"的模仿和改造,对独角戏这一特殊戏剧形式的开创,在幽默喜剧机智化方面的继承和独创等,都显示了他在创建一种既融入世界戏剧大潮又具有中国独特风格的新型现代戏剧方向的努力。这对中国现代主流的现实主义话剧而言,在丰富其写实的戏剧样式和表现手法上,是一种重要补充。     

浅谈古希腊戏剧

古希腊戏剧起源于民间歌舞和宗教仪式。悲剧在古希腊文里作tragoidia（特拉戈狄亚），意思是“山羊之歌”。古希腊悲剧着意在“严肃”，而不着意在“悲”。喜剧和悲剧一样，起源于民间歌舞。喜剧一词在希腊文中叫科摩狄亚（Komoidia），意思是“狂欢歌舞剧”。     

元代道教戏剧的大团圆结局

元代道教戏剧集中运用悲喜对照的艺术表现手法,突出仙界永恒享乐与凡间无尽悲苦,从而自然过渡到最终悟道成仙的大团圆结局.元代特定的时代特征构成道教戏剧的现实悲剧性而其宗教指向又蕴涵深层喜剧因素,共同构成元代道教戏剧由悲入喜、悲喜交加的艺术特质与审美情趣.道教内容的引入给元杂剧注入了新鲜的血液,使元代道教戏剧因具有特殊的艺术表现手法和结局模式而别具一格.元代道教戏剧也因适应了时代需求而进一步走向繁荣兴盛,同时在客观上促使道教逐步向民间渗透和扩散.     

戏剧传统在大众传媒时代的命运

不同的艺术媒介决定不同的艺术形式。戏剧是以演员与观众 共同拥有一个规定的时空环境为前提,是一种场效应。当戏剧被搬到屏幕,在镜头的推拉摇 移下,场效应被破坏。西方戏剧基本上是一种文人传统,悲剧理论的脉络体现了这一点,而 喜剧是渊源于民间戏剧传统的。西方戏剧是文人戏剧传统呈显性形式,民间戏剧传统呈隐形 形式。一明一暗两条线索交织而成。中国的戏剧传统基本上是以民间戏剧传统为主要表现形 式,是成熟的喜剧文化。比照话剧经验的戏改,割断了传统戏剧与民间的血缘关系。中国传 统戏剧的危机在于它的生态环境已经被破坏。以城市为中心的大众传媒文化取代了传统断裂 的空白。     

席勒的戏剧美学思想——从喜剧理论和喜剧美学理论谈起

席勒一生没有写过一部喜剧作品,也没有一篇喜剧专论论文。他有限的关于喜剧的论述和阐发,却形成了西方美学史和文艺理论史上最为独特的喜剧理论和喜剧美学理论。席勒认为,从戏剧的题材和对象上来看,悲剧应该高于喜剧;然而,从戏剧的表现自由来看,喜剧应该高于悲剧。喜剧是美的心灵的表现,喜剧可以使人保持心灵的自由,喜剧使人趋向更高的目的。喜剧的目的一旦达到,就可以使得一切悲剧成为多余。席勒的喜剧理论和喜剧美学理论结束了古典形态的贬抑喜剧性和喜剧艺术的喜剧理论,让喜剧性和喜剧艺术得到了应有的地位、崇高的目的和伟大的功能。     

具有开拓性质的戏剧美学研究成果——《悲喜剧引论》序

本文认为赵康太的《悲喜剧引论》不仅把悲喜剧作为一个审美范畴来研究,而且从理论高度上寻找到悲喜剧的美学本质,由此而打通了过去含糊不清、模梭两可以及掩盖于纷繁现象中的理论内涵,使得环绕着悲喜剧的一系列问题都得到阐释和澄清。在某种意义上,也可以说这部博士学位论文发现了悲喜剧理论的一片新天地,从而成为一部在戏剧美学研究上具有开拓性的学术著作.     

漫议戏剧小品的艺术品格

当前戏剧小品的创作与演出表现出缺乏理论“干预”的危机。十几年的艺术实践表明 ,戏剧小品当归类于喜剧艺术 ,它需要把其中的“悲怆情愫”沉落在强大的喜剧精神里。比起一般戏剧 ,小品中的突转更新 ,奇、巧 ,形成较大的情境落差 ,清晰地传达出由愕然大惊到恍然大悟的发现。与其喜剧精神相一致 ,小品的语言具有幽默的品格 ,具体呈现为谐与绕的形式特征。而话语的幽默应以涵养其喜剧精神为基础。从题材的处理上看 ,一部反映当代生活的小品 ,应通过间离手段展示事件丰富的真实性、复杂性和不可穷尽性。     

戏剧中的叙述者

新时期以来,有学者对戏剧进行了形式主义的研究,其方法论借鉴于叙述学。叙述学是通过对小说的分析而总结出来的文学理论。在分析戏剧的叙述形式时,直接套用叙述学的相关理论是不恰当的,其应用时需要经过一定的转换。在小说文体中,存在两类最重要的叙述者类型:第一人称叙述者和第三人称叙述者。其中,第三人称叙述者只存在于直接引语中,此时的全知叙述者沉默或者隐蔽,将叙述者的功能转让给了他(她)。同样的,在戏剧文体中,第二文本中的叙述者可以对应于小说中的全知叙述者。第二文本的叙述者作为戏剧故事之外的叙述者,叙述戏剧人物的外貌或心理状态等情况。在大部分戏剧文本中,第二文本中的叙述者是沉默的,而戏剧中的人物作为第三人称叙述者承担了叙述者的功能。     

论关汉卿对发展中国民族戏曲艺术的杰出贡献

关汉卿是元杂剧的奠基人 ,他在中国戏曲喜剧、悲剧、正剧和历史剧的创作中 ,全面营造了中国戏曲艺术的典范文体模式 ,为后来的艺术家提供了宝贵的经验     

李健吾话剧研究述评

在中国现代话剧史上 ,李健吾是一个特异的存在。比较李健吾话剧的艺术价值 ,李健吾对中国话剧的贡献及他在中国现代话剧史上的地位 ,李健吾话剧的研究现状严重滞后 ,研究者不多 ,研究成果太少还处在起步阶段。就已有的论文来看 ,赏析有余 ,理论深度不够 ,社会学的批评模式制约着李健吾的话剧研究向纵深开掘。其研究主要分为四个方面 :一是传纪性研究 ;二是悲喜剧之争和艺术特征之归纳 ;三是人性形态和深层意蕴之探讨 ;四是其他方面的研究。     

滑稽辨说

滑稽历来是“模糊”美学:本体不明,界限不清。它缺乏戏剧的实体性、幽默的高雅性和丑的内蕴性。它其实只是人的一种特殊审美心理模式。它异常活跃,无处不在。大众化使它失去高品位意义;喜剧化使它获得审美价值。滑稽是一种荒谬悖理的现象,亦即人类嘲笑自身不足的一种审美愉悦心理现象。     

论关汉卿杂剧的喜剧性及其表现

关汉卿现存世的十八个杂剧作品之中有许多包含喜剧性。关汉卿通过塑造喜剧性人物,喜剧冲突来推动戏剧 情节发展。而喜剧性的存在以矛盾冲突为基础,他巧妙地运用喜剧性情节塑造手法制造矛盾冲突,从而间接的反映和揭示社 会矛盾。因此其杂剧中的喜剧性在其创作中占有非常重要的作用。     

元杂剧人物形象研究综述

元代乃杂剧发展的成熟时期,也是发展的黄金时期。杂剧家们感怀时势,或以人寄言,或借人抒怀,采用一系列艺术手法,塑造出一批鲜明生动、类型多样的人物形象,成为文学史上引人注目的特殊形象。历年来,这些人物形象的研究渐渐受到学者们的青睐,学者们从不同的角度对元杂剧人物形象进行了多方面的分析阐述,留下许多宝贵的研究成果。文章试从形象类型化、形象成因、形象意义等方面着手,对学术界研究元杂剧中人物形象的硕果作一番梳理。     

论<威尼斯商人>的正剧因素

莎士比亚的《威尼斯商人》并不似传统评论所界定的是一部喜剧 ,而是一部悲喜剧或曰正剧。其一 ,剧本严肃揭示了高利贷资本与商人资本的尖锐冲突———这正是大转折大动荡时期英国的社会特色。同时 ,作者也无情地暴露了巴萨尼奥唯利是图的赌徒灵魂。其二 ,剧中夏洛克并非仅是一个贪婪可笑的小丑 ,他身上既有种族歧视的折光 ,又有宗教偏见的影子 ,悲喜交并。其三 ,剧中安东尼奥的忧郁不仅是个性使然 ,更具有沉重的社会背景     

李健吾话剧研究述评

本文从传记性研究、悲喜剧之争和艺术特征之归纳,人性形态和深层意蕴的探讨等方面论述了李健吾话剧研究的进展情况,指出了研究中的新动态和待开垦的领域.     

美国戏剧中的生存与选择

人性异化是现代西方悲剧之源。残酷是生命的本质。当一个人面临死亡或生存危机的时候,往往会从一切社会与道德的约束中挣脱出来而变得真实,会把隐藏在心底的罪恶、残忍、报复、欲望等都发泄出来。这可以在阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》和尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》里得到印证。问题是面对生存危机,不要在自身以外寻求希望,错误地采取一种消极的逃避态度和梦幻态度,一如田纳西·威廉斯笔下的布兰琪那样。一个人最终必须自己掌握自己的命运,要学会自救,真正至上的是我们人类自身。     

话剧翻译的关联观

文章从话剧本身的特性出发,以关联理论探讨话剧翻译。因语言文化差异,原剧本和译语文本不可能有严格意义的对等。根据关联理论,成功的译文只是相关因素间的趋同。翻译话剧时,为使原交际者的意图和受体的要求在认知环境相关的方面与原文相似,译者应力图以灵活的方式在再现人物角色和保持表演效力两个方面使译文向原剧本趋同。     

元杂剧《风光好》新探

一部文学作品的思想文化意蕴和审美价值的实现,是许多代读者和批评家阐释的积累。元杂剧《风光好》,一般被认为是讽刺喜剧或风情喜剧,旨在揭露假道学的虚伪,陶谷是一个否定性喜剧人物。然而通过重新解读文本,却得出了与以往不同的结论。《风光好》的主题是揭示人性与封建道德的冲突。陶谷是一个带有复杂、多维、滑稽色彩的肯定性喜剧形象。从美感形态和特征来看,作品应归入性格喜剧。剧作还在一定程度上偏离了以"尽善尽美"为至境的传统艺术范式,否定了传统的审美理想和作品功能论,突破了人物性格单一化的局限,反映了宋元市民文艺思潮对正统伦理道德观和美学观的冲击,具有较明显的历史意义。此外,前人较注重剧本在语言方面的成就,而未就其他剧作技法展开充分研究。从现代戏剧创作和理论的角度来看,作品在性格塑造、冲突设置和情节结构方面皆表现出显著的特色,可资借鉴。