“家——家园”视角下的“非遗”传承研究——以热贡唐卡技艺传承为例

非物质文化遗产中的“无形性”与精神内涵,是今天传统文化与现代市场对接中最重要却最容易丧失的部分,“家-家园”提供了一个能够稳定与延续住这种精神内涵的维度.“家-家园”在今天唐卡技艺的传承中,同唐卡相互构建,并进而稳定了唐卡技艺中的无形性内涵.     

家的延续与唐卡的传承——西藏昌都嘎雪唐卡的社会技术体系探讨

基于西藏昌都嘎雪唐卡画师家庭的人类学田野个案,文章尝试将家庭视为技艺的个人知识习得与社会交往相关联的一个结点,探讨唐卡的社会技术体系,并由此切入人类学对技术(技艺)、思维与文化之间关系的理论探讨。笔者认为,唐卡既是维持家庭生计的手工艺,更是一种"心灵技术",其社会技术体系不仅是由自然环境和人造环境叠加而成的物质世界,还应包括精神的维度。家庭、村落中的信仰文化传统是唐卡技术再生产中最为重要的根基。     

帛画唐卡

<正>在藏区流行着一种画在布上的宗教画,这种卷轴画藏语称之为"唐卡"。对藏传佛教僧人来说,唐卡是修行时必不可少的借物。在佛殿里,众多"唐卡"夹杂在经幡、宝盖和彩带之间,从梁枋漫垂     

从佛堂到展厅:空间转换下唐卡观看机制的重构

随着国家民族文化产业的推进,藏族唐卡向外传播的范围也随之扩延,从相对传统封闭的家庭和寺院的佛堂,日益频繁地流转到藏地以外的博物馆、艺术馆、展览馆等公共空间的展厅。空间的转换意味着,围绕"唐卡"这个视觉图像而形成的一整套观看机制,包括从观看空间、观看主体及其观看模式,乃至观看对象——唐卡其本身的内涵也都相应发生了不同程度的重构。     

岁月失语，惟石能言——当代语境下格萨尔石刻传承及其文化表征

[提要]格萨尔史诗的传承方式日趋走向丰富与多样。在藏区民间社区,格萨尔石刻已呈现出开放的姿态和丰富的内涵,不但传承民族民间传统文化,参与民俗生活事项,并且成为社会教化、艺术创新和民族文化心理的表征。格萨尔石刻蕴涵了格萨尔史诗说唱艺人以及格萨尔文本、音乐、唐卡、歌舞、藏戏等其他形式所无法承载的民族文化心理信息。在现当代语境下,格萨尔石刻的传承正面临着如何梳理与反思传统与现代、创新与发展的问题,更重要的还在于通过石刻表征意义的探究,挖掘藏文化系统和史诗文化系统建构中所浸润的民族文化元叙事和元语言思维。     

西夏佛教卷轴画艺术风格

西夏卷轴画集中出土于今内蒙古和宁夏两地,约有200余幅。其中的佛教卷轴画并存汉地传统绘画风格与吐蕃传统绘画风格(唐卡)两种形式。前者较多表现汉地净土信仰题材,特别着重于“阿弥陀佛来迎”场面,体现了西夏在继承唐代基础上的独特性;后者的构图、色彩、造型等内容,皆可于12世纪前后的西藏唐卡中找到源头。     

简讯

2007年7月29日-8月1日，在青海省人民政府的大力支持下，青海民族学院艺术系、黄南州人民政府在西宁联合举办首届唐卡艺术研讨会，来自四川、甘肃、内蒙、青海的近60名专家、学者参加了本次研讨会。与会专家就唐卡艺术学科建设、人才培养、艺术创新、工艺技法、颜料配制、唐卡艺术的传承与弘扬、唐卡艺术创作流派、历史渊源等问题进行了热烈讨论。会后部分代表赴青海省黄南藏族自治州热贡地区进行了考察，参观了热贡艺术馆，走访了“家家从艺，人人作画”的热贡四寨子民间艺术作坊等，并与热贡艺人们进行了广泛的交流。     

试析藏族传统绘画(唐卡)艺术的几个审美属性

唐卡艺术在漫长的发展历程中形成了自己独特的个性与鲜明的特征,但由于时代的变迁与人们日益丰富的审美需求,唐卡艺术的功能也在逐渐发生着变化,由以往的供奉和宣传品演变为一种审美对象,人们在对唐卡作品的欣赏中关注它的供奉与宣传作用的同时也开始注意它的审美作用,因此对唐卡的题材与创新也就提出了新的要求。在对唐卡的艺术审美当中,我们只有在充分、客观地理解它的文化内涵的基础上才能把握它的审美本质,进行审美观照。     

文本里的枷锁与实践中的自由——论唐卡佛像量度理论与绘画实践的出入

在诸多唐卡佛像量度文本中阐述了遵循量度的功德以及不遵循量度的罪孽,阐明了佛像量度的重要性及不可逾越性。然而,由于画师审美情感的介入、多余量度的使用、量度单位的不一致以及根据绘画粉本作画和小型佛像无需测量量度等原因,在作画过程中难免存在一定程度的自由发挥空间,进而逾越了量度的束缚,并对唐卡佛像比例进行适当调整,因此画师绘制的唐卡佛像比例有悖于文本中的量度规定。     

传统诚信植入信用教育的可行性研究

在中国传统的伦理道德体系中,"诚信"具有丰富的含义,是熟人之"诚信"、情感之"诚信"、道义之"诚信"与政治之"诚信".西方的"信用"则是一种基于契约关系之上的信任关系.社会主义市场经济逐步完善,传统的诚信道德面临着进一步的发展与完善.从传统"诚信"与现代"信用"的关系论证来看,由于"诚信"是"信用"的道德基础,"诚信"本身具有进化性以及现代"信用"的社会效益,可以得出这样一个结论:传统"诚信"植入现代"信用"是可行的.     

在传统和现代之间--论"作为一种文明的犹太教"

在传统和现代之间,犹太人面临着坚持与放弃犹太教的两难选择.开普兰批判了各种犹太教改革方案,提出了"作为一种文明的犹太教"的观念,主张在现代性的条件下把犹太教看作一种文明,将犹太教改造成为既反映犹太传统又体现现代精神的一种文明.他以文明来定位犹太教,体现了文明形态的宗教观,促使人们对犹太教内涵、地位以及与其他文明之间关系进行再认识.     

企业文化建设中管理传统的融合和再造

管理传统与企业文化之间有着密切关系。继承和发扬管理传统中具有现代意义的部分,转化性地创造中国管理传统,建设企业文化,是管理现代化的重要历史任务。企业文化建设中融合传统管理和现代管理,主要通过制度层面、管理层面、执行操作层面三个层面来实现。其中,整合了传统"天人合一"观和和谐观的现代企业价值观,作为矫正"人治"传统弊端的制度权威的确立,"修己安人"传统下管理者个人的身体力行,"家"国"背景下情感融通手段的有效运用,是几个基本方面。     

携河洛文化破“三重门”——基于两性和谐追求的文化开掘

"三重门"形成于传统社会,并在现代社会延续与变异;"三重门"阻碍现代话语背景下的两性和谐;开掘河洛文化资源,建构两性和谐文化家园.     

19世纪华人“方言社区”的建构与发展——以新加坡“福建人”为例

在"方言社区"的分析架构下,对殖民地时期新加坡"福建人"社区总机构的恒山亭、天福宫和福建会馆继替而兴的历史做出纵向梳理,兼论祖籍文化的社区整合功能。福建人社区组织形态经历了从早期坟山组织、庙宇组织到现代"科层化"会馆组织的历史建构,从传统"文化式"整合向现代"科层化"社会组织的整合方式的变迁,以及体现于华人最大方言社群组织形态上萌芽、发展、成熟的从传统到现代的转型。     

唐卡艺术中的青绿山水研究——浅谈唐卡艺术中融合青绿山水画的必然性

青绿山水画就是佛教艺术中国化的产物。青绿山水（金碧）的技法、材料、形式等方面正好和唐卡材料、造型手段相一致,符合藏民族的审美习惯。唐卡艺术创作的源泉和素材来自现实生活中鲜活实体,这种现实主义的表现手法与青绿山水写实精神找到了统一性。这些因素造就了青绿山水画势必被唐卡艺术借鉴融合,成为唐卡艺术的组成部分。     

论现代技术风险的内在生成

在现代风险社会语境下,技术产生风险的机制与水平与传统工业社会相比发生了根本性的变化.现代技术风险是一种客观风险与主观风险的集合体.现代技术风险的形成既有科学技术发展的内在原因,又有社会制度、文化以及个人心理等外在原因.但毫无疑问,科技自身发展的不足是引发现代技术风险的根本原因.科学的不确定性是现代技术风险的内在根源;现代科技的"逆逻辑性"是技术风险产生的重要原因;现代技术的复杂性是技术风险产生的时代诱因.     

审美共情·境遇创造·历史建构——新史学观与邓以蛰对“艺术创造”的阐发

近代以后,由于西方知识体系的介入,以"科学"的整体价值准则而为中国传统寻获其现代定位,构成了包括艺术研究在内的中国现代学术的思考性话题。面对有关精神独立性及其价值存在的质疑,邓以蛰藉由对"艺术创造观"的阐发,在新史学观提供的"现代"视角下,通过探讨审美共情、"境遇"创造及中国传统艺术的历时性审美接续问题,将"精神"与"价值"的肯定判断有效融入"科学"视域下现代美学的理论建构,为中国传统艺术(尤其是书画艺术)重构其存在的历史合法性,体现了对本土资源的再认识和再发现。     

难题溯源——传统文论的现代转换

立足于文艺理论研究中"古代文论的现代转换"这一论题,提出中国传统文论在现代语境下亟须转换思维方式,这种转换的实质在于本土精神与现代(西方)方法的兼容.通过对转换的必要性、艰难性及可行性进行分析,阐明了只有吸收传统文化的精髓,同时借鉴西方的现代思维方式,传统文论才能获得生机,在相互借鉴中完成中国现代文论的真正建构.     

从建筑现象看民族传统村落文化的迷失与“回归”——以贵州肇兴侗寨为例

影响传统村落建筑演变与发展的主要因素并非村落村民对私人或者公共活动空间的追求,而是取决于传统村落文化的变迁。贵州肇兴侗寨建筑从"木质结构"到"方盒子式水泥结构",再到"下砖上木"或者"外木内砖"的二元制结构的变迁路径,深刻揭示出建筑背后所隐藏着的现代城市文化与传统村落文化之间的冲突与对立,其中不仅牵涉肇兴侗寨村民对其传统村落文化排斥与迷失,以及对城市文化的向往与追求,暗含肇兴侗寨村民、当地政府、游客等多方利益与文化诉求的博弈和互动,还关乎在旅游资源商业化的背景下民族传统村落文化原生态保护问题。基于此,该文认为应该通过控制过度商业化的发展态势、将特质文化保护区与居住区相分离、产权置换等方式,寻求民族传统村落文化的"回归"。     

幽玄意识、精神自由与绘画创作

本文论述了幽玄意识的含义以及它与中国传统文化、传统艺术、现代艺术及现代人文环境的关系。论文认为,幽玄意识就是世界不透明的意识,同时也是人的有限性的意识。在人的有限性的基础上进行的自由真实的审美体验和宗教体验也就是对终极价值(自身存在的意义、价值和目的)的反思。在"自由性"上,传统艺术找到了与现代艺术的对接点,实现了传统自由精神的现代化转换。