漳州布袋戏传统戏台的形态

布袋木偶戏戏台设计艺术是布袋戏艺术的分支艺术,应与布袋木偶戏表演艺术一样受到重视。漳州布袋戏传统戏台的形制及戏台设计的历史沿革可以分为布袋戏戏台的初始形态、坐式单弄时期的窗式戏棚形态、坐式双弄时期的牌楼式戏棚形态。从一个侧面可以看出布袋戏戏台的艺术发展规律,布袋戏戏台的形制结构受到布袋戏表演形式的限制,布袋戏戏台与布袋戏表演方式是相互促进、互为依存的关系。     

基于空间视域下的古代山西戏台分布特征解读

山西戏台的地域分布特征与地理环境、地域戏曲文化背景、经济富庶程度和交通状况等有着直接的关系。其地域分布特点:戏台数量随海拔递增呈倒"U"形,戏台数的密度分布呈"人"字形的分布格局,戏台的地区分布呈不对称"凹"形分布。元明清山西戏台经历了由点状分布到片状、带状的分布过程,分布广而不均。低海拔的平原丘陵、经济发达与交通便利的地区,易于接受各种表演形式的戏曲文化,戏台缺少稳定性,易更替;相反,地理环境封闭、经济落后和交通不便的山区,受外来戏曲文化影响相对小,戏台得到较好的保存,不易更替。     

潮州“关戏童”与潮剧戏神田元帅信仰考——兼驳“关戏童”为潮剧鼻祖说

"关戏童"是潮州的巫术仪式,它通过戏神田元帅降神附体于戏童进行歌舞及戏剧表演,具有一定的娱人功能。萧遥天《潮州戏剧音乐志》认为"关戏童"是潮剧的鼻祖,吴真《潮剧童伶制探源》主张"关戏童"是潮剧童伶制的源头;事实上,就"关戏童"的戏神田元帅和所表演"戏"的来源看,从关戏童班到潮音戏的演进之路难通。但"关戏童"作为一种具有巫术色彩的仪式演剧,考察其与潮剧的关系,不失为反思巫术仪式向戏剧演化路径论证的绝佳例案。     

论布依族地戏的独特价值

布依族地戏大部分明显受汉族屯堡地戏的影响,表演的剧目与屯堡人的剧目相同;但一些戏班也传演与屯堡汉族地戏班不同的剧目.来源于汉族屯堡人的地戏及其剧目,已融入了布依族的民俗生活,并成为布依族文化的一个重要组成部分.流传于贵阳市白云区牛场乡蓬莱村的布依族地戏,其表现形态与安顺屯堡地戏有很大差异:主要表演祭祀性歌舞.总之,布依族对地戏的发展和保存起到了积极的作用,布依族地戏的独特价值,逐步获得了政府和社会的认同.     

临猗吉家营地台戏抄本考述

吉家营地台戏表演形式古朴、原始,音乐唱腔简单、独特,并且还伴有相应的仪式程序;本文从地台戏手抄本入手,结合其表演形式、音乐唱腔,对抄本的外观形制、剧情梗概、故事本源、创编手段、剧本特点等方面进行初步考证与研究。     

宜黄戏人物形象塑造特点初探

宜黄戏的人物表演手法多样,不仅具有本土文化的特色,还吸收了其他民间艺术的表演形式,更好地塑造了人物形象.在表现和塑造人物形象的唱腔节奏、声腔旋律方面,宜黄戏有其与众不同的特点.宜黄戏的念功表现特色十足,地方色彩浓郁；声腔伴奏、曲牌音乐风格独具；在做功方面,宜黄戏有着自己的独特之处；在行当分工方面,宜黄戏的角色行当分工严密细致.在服装道具方面,宜黄戏早就传有“穿黑不穿绿,穿黄不穿白”“宁可穿(用)得破,也不乱穿(用)错”的戏班训条；宜黄戏脸谱只用黑、红、白三种对比强烈的色彩,线条简单明快,寓意明确深远,较为原始地保留了地方传统戏剧的风格特色.     

土家族傩坛正戏表演的象征意涵

土家族在举行傩祭仪式时一般都要进行戏剧表演,分＂正戏＂和＂插戏＂。正戏是傩祭仪式的重要组成部分,须佩戴面具表演;戏神必须从桃源洞中请出,分别担任领兵、押兵、开路（开山）、驱邪、镇坛、搜魂、判案等职责。傩坛正戏表演的各个环节和角色都充分体现了象征的意涵。     

福泉阳戏探究

福泉阳戏属傩戏范畴。其突出特点，一是巫的成分很重，二是神灵众多，三是法事活动伴以戏剧表演。阳戏被阳戏坛门认为是“老君教”，即道教，而“阳戏”的称谓也容易使人认为它是一种纯审美综合艺术。但分析表明，阳戏既不是严格意义的人为宗教，也不是纯审美艺术。阳戏是一种区别于官方仪式的、表达世俗民众趋利、避害、求吉祥、保平安的民俗仪式活动，是一种民俗表演。     

现代汉语“破”字的语义研究

运用认知语言学的原型范畴理论来研究词义是一种新的方法。运用这种方法分析"破"这个词语的语义可以发现,"破"字在句子中一般是作动词或形容词,分别表达多种语义;这些语义都是从"破"字的动词基本义延伸出来的,语义之间是相互关联的;在"破"字的意义延伸过程中起到不可替代的作用的,是隐喻性意义延伸过程,而几种隐喻也是相互关联的。     

多此一"戏"

如今动不动就冒出一台"戏"来。许多地方办节要搞一台"戏",招商要搞一台"戏",西瓜熟了要搞一台"戏",葡萄红了要搞一台"戏"……甚至连企业也纷纷凑这个热闹。如某地一家企业的分支机构成立就搞了一台文艺节目。另有一家企业在一个产品开发五周年之际也搞了一台文艺晚会,还请来了一些"大明星"、"大歌星"。这些"戏"电视台大多都作了转播,让观众一睹了"大明星"、"大歌星"的风采。如果搞"戏"不花钱,或只花很少一点钱,则另当别论。但我总觉得其中不少是多此一"戏",或者说是一种铺张浪费,劳民伤财。     

屯堡村庄中国家建构的谱系仪式

本文通过对贵州屯堡村庄的地戏仪式的解读,讨论了中国乡村传统仪式的现代重塑这一问题.论文指出,在当代的文化场景中,屯堡村庄的跳神仪式经过一番"化石化"的建构,被重塑为屯堡居民重构自我历史谱系、搬演国家神话、展示权威边界的一种仪式展演;由于当代的地戏表演构成了一个权威边界的商榷场域,屯堡村民在其中既是国家边疆文化政策的对象,又是在文化经济的快速增长中成为自身权力与权威边界的积极商榷者.     

用于压裂液的胶囊破胶剂性能评价

胶囊破胶剂是近年发展起来的一种新型破胶技术。它是以一种或多种常用的破胶剂为囊心,表面裹上一层防水的囊衣材料而形成的微小胶囊,具有延缓释放破胶剂的特点,在压裂作业中可高浓度使用而不影响其它流变性能。简述了胶囊破胶剂技术的现状、类别、特点,并选用国内外的部分胶囊破胶剂样品进行了室内性能评价实验。     

是戏剧还是仪式——论戏剧与仪式的分界

如果以表演作为戏剧的本质特征,仪式与戏剧这两个概念就出现了交叉甚至重叠,仪式在某种程度上就是戏剧。对仪式与戏剧关系的把握不能建立在表演形式的相似性上,而应该建立在内容或功能的差异性上。区分仪式与戏剧内容或功能差异的是仪式与戏剧体现的情感,仪式与戏剧情感的差异是集体性情感与个体性情感的差异,而集体性情感与个体性情感的差异是仪式与艺术的差异,这样,以表演为特征的戏剧实际上就包括作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧。     

庆元"二都戏"音乐形态浅析

"二都戏"是浙江省庆元县的一个历史剧种,其唱腔分类有三种:即京胡戏、横箫戏、毛胡戏."二都戏"的表演风格朴实粗犷,舞台表演形式和演唱程式具有明显的艺术风格和浓厚的乡土气息.     

旧时贺岁档大唱吉祥戏

封箱开箱有仪式早年戏园子一般是大年初一的上午开锣唱戏,艺人们称之为开箱戏。开箱时组织人员揭去年前贴在所有戏箱上的封条,换上新春大吉的红纸条子,把所有的戏箱逐一打开,从此开始了新一年演艺生涯。各戏班不论主角、配角,也不论男女长幼,无不乐意登台出演开箱戏。一者,新年伊始图个吉利,再者借机会给台下的故友新朋拜年请安,以求今后给予更多关照。     

镇江火星庙戏台研究

镇江火星庙戏台是至今保存较为完好的清代综合性戏台,在江南地区现存的古戏台中具有典型意义,对于研究清代尤其是清后期的戏台建筑有一定的价值。镇江火星庙戏台的建筑形制、构造特点以及文化功能都具有一定特色。镇江火星庙与唐代润州火祆庙之间具有历史承继关系。     

社戏

今年农历二月二快到了,故乡象往年一样热闹,要请戏班做几天社戏了,母亲象往年一样,很早就带话给我,有时间到乡下看戏吧,请来的戏班不错,也很热闹。每年春节,故乡都要请戏班做戏。有时村里出钱,也有不少是做寿的村民请来戏班热闹一     

婺源“乡土民俗”展演醉游人

2011年11月29日,江西省婺源县"国家乡村旅游度假实验区揭牌仪式暨2011婺源·中国乡村文化旅游节"在婺源县城文化广场举行。一台台具有婺源地方乡土特色的民俗表演板龙灯、抬阁、徽剧、豆腐架和傩舞等让现场观众一饱眼福。     

雍正时期闽台地方官治台主张探析——以沈起元的治台论为中心

雍正时期,台湾社会经济发展迅速,既有的治台政策已难以适应。清廷上下由于治台理念的差异,如何调整治台政策存在分歧,而以雍正帝为首的上层决定着治台政策的基调。但是以封禁为主的政策,与台地社会发展的需求背道而驰,更难以收到安定社会的实效。对此,闽台地方官有不同的见解,沈起元即是其中的代表。"台湾文献丛刊"等版本所收集的沈起元治台撰述史料,错漏不少,使人难以了解其著述的背景。沈起元赴台任职负有"绸缪海疆"的使命。他宦台时间虽短,但对台湾的地位及清廷治台政策的得失做了深入考察,不少建议颇为独到、富有远见。诸如重新调整台湾的军政格局,改"防海"为"防山";开放大陆民人赴台谋生;积极开发内山土地,通过抚"番"政策,"化番为民",以消解汉"番"矛盾,巩固清廷对内山地区的统治,等等。从有清一代的治台政策演变看,沈起元的这一系列建言,或迟或速,均得以施行。     

豫剧戏班的传承嬗变与功能呈递

豫剧戏班经历了传统科班时期、改革创新时期和多元化并存时期;传承方式经历了传统科班"大班养小班""以班带徒、以戏养班"的传承方式,改革创新派的专人专地、脱离剧团、"以戏带功"的传承方式,新中国成立后的"以团代校"、学校教育、国营与民办共存的传承方式;传承功能呈现出层层递进、内涵不断丰富的特点。