论余华前期小说的形式意味

在余华前期的小说创作中,呈现出一种类似梦幻的特征,这种叙事特征主要体现在其小说创作中语言的不确定性与感觉化,以及对常规经验的反叛和对偶然性的青睐上。这些形式特征的深刻意味,就是对元叙事的解构。     

从生命形态向审美意味升华──论形式内在意味的三个层次

本文以马克思和恩格斯有关内容和形式的论述为理论基础,以文艺为具体研究对象,论述了形式内在意味由事物的生命形态到材料的物态天趣的一定体现,到合乎一定的规律与规则的审美意味的升华三个层次的内涵及其联系。     

从有意味的形式看中国戏曲之美学矛盾——以京剧为例

英国形式主义美学家克莱夫.贝尔在《文艺》中提出的＂有意味的形式就是一切艺术的共同本质＂,根据形式与意味在审美经验中紧张关系,以京剧为例,分析这一美学原理在中国传统戏剧的体现及其带来的困惑与张力。     

解读“有意味的形式”

解读了克莱夫@贝尔著名的美学命题“有意味的形式”所包含的含义,认为凡是用来恰如其分地表现、传达或寄托艺术家主体内在生命并富于创造的形式即为“有意味的形式”.     

“有意味的形式”的文本解读及美学评判

西方现代派艺术大潮的兴起,冲击了传统美学观念,形式主义美学得到了极大发展。在艺术的本质问题上,英国美学家克莱夫·贝尔提出了＂艺术即有意味的形式＂的理论。他把＂有意味的形式＂作为衡量艺术审美价值的标准,并提出来了＂有意味的形式＂创造的美学原则。这一理论的贡献和缺陷同时存在。     

《诗经》言情中的“有意味的形式”

<诗经>在艺术上突出的就是赋、比、兴的创始,赋、比、兴等"有意味的形式"在言情中的广泛运用,构成了中国古典诗歌的独特味道与价值,成就了<诗经>富于内容的结构形式、富于情感的表达形式、富于意境的审美形式.本文努力以文艺美学的观点给<诗经>言情形式以新的观照.     

“无”意味的形式——论卡夫卡小说的拟寓言结构

卡夫卡生前一直钟情于寓言艺术,其小说创作呈现出明显的寓言化特征。为了让小说回归其本来所具有的生活诗性,卡夫卡小说创作的寓言化特征也在不断地得到深化,乃至于其后来的小说均蕴含着一个拟寓言结构。卡夫卡小说的拟寓言结构,除了赤裸地袒呈自身外,似乎根本不指向其他任何特定的"意味",具有一种超寓言的审美功能,故而可以被看做是一种"无"意味的形式。     

民俗美术中象征符号系统的形式、功能和意味

民俗美术是民间视觉艺术的重要组成部分,是人类物质生活和精神生活的产物,又是人们生活的直接反映,是人类劳动生活最质朴的艺术思想和艺术语言的体现,也是人们生活情感、生活观念最直接的一种表达形式。在民俗美术中隐含着非常丰富的象征符号系统,即象征符号系统丰富的形式、功能及很深的文化意味,从而反映了民众在社会生活劳动过程中所产生的思想认识。尽管科学的发展大大削弱了民俗美术中象征符号系统的想象含义,但具有象征意义的符号系统仍在不断充实内涵,为人类的生活增添新的内涵,传统象征符号系统正以新的形式出现,正成为我们新时代文化的重要组成部分。     

严羽的“兴趣”说与贝尔的“有意味的形式”说

严羽论诗反对美刺而标举“兴趣”,“兴趣”是一种无迹可求的兴味和意趣。贝尔认为艺术的基本性质在于“有意味的形式”,这种不同作品线条、色彩关系的组合,给人以美感的形式,是一种非功利的超现实的纯粹的美的形式;“兴趣”产生于“妙悟”,“有意味的形式”则是艺术直觉的产物。两者都不是理性思维的成果;“兴趣”说着重强调作品的艺术性而疏淡了思想性,“有意味的形式”说过于强调审美情感的超尘脱俗,最终否认了艺术与社会生活的关系;这两种纯艺术理论,凸现和维护艺术的审美特性,对当时及后世均产生了重要影响     

从处置义句式的原型范畴看形式动词句的特点

形式动词句具有处置义,与“把”字句、SVO结构、受事主语句等构成处置义句式的原型范畴,在形式上它们具有变换关系。除了SVO结构,其他三种句式都是将受事置于核心动词之前。形式动词句和“把”字句在结构形式和处置义方面表现出平行性,非典型“把”字句和典型形式动词句共性较为显著,常可以用来对同一事件进行编码,但形式动词句的结构比“把”字句更松散,处置意味较弱。典型“把”字句是一种对“把”后受事有所移情的主观处置式。形式动词句则是一种客观处置式,具有表好表多的语义倾向,是编码复杂事件的优选项。客观构式的形成借助了介词“对”的语义、语法特性,以及语块“形式动词+动词”对动作过程的凸显。     

新诗的句式

新诗的句式问题是从新诗写作的技艺层面来讨论的一个基础性的问题。在新诗发展过程中,曾先后出现过“散文句式”、“韵律句式”、“跨行句式”、“隐喻句式”等四种主导句式,其总体趋势表现为愈益疏离“文”的规范、追求“诗”的自立,这体现着新诗的进步,但我们又必须看到问题的另一面,防止过犹不及。新诗发展的当务之急在于总结和提高,一方面要以宽阔的胸襟允许这四种不同的句式并存和争妍,一方面要促使其走向结合和交融,以期把新诗的写作推向一个更高的境地。     

线:作为有意味的形式——中国古代艺术之"线"的审美考察

中国古代艺术是“线的艺术”,与西方艺术相比,具有典型的意义。可以说,“线”性特征是中国古代艺术最大的形式特征。“线”在中国古代艺术中具有多重审美特性,本文从情感性、装饰性、时间性、时代性、民族性五个方面对此进行了具体的考察,认为正是这些审美特征使中国古代艺术之“线”成为一种“有意味的形式”。     

诗美：有意味的生命形式——以于坚《看海》为例

于坚早期的叙事性诗侧重通过呈现客观存在来进行睿智的讽刺,而近期的一些非叙事性诗脱去前期颠覆性的粗放凌厉,质朴地进入思想,以更加理性的思考来阐释诗人个体的人生哲理,同时艺术建构性更强,其《海上》组诗之一《看海》,以＂有意味的生命形式＂构建诗美的方式表达了他追求诗歌民间性的诗观。     

论产品意味及其体验

人们对实用的器物产品除了有认知能力外,还倾注着情感。艺术设计赋予产品以"有意味的形式",使产品某种属性激起人们有意味的遐想。产品意味的生成或者说美感的体验是由心到物和由物到心的结合。     

从叙事时间看《一句顶一万句》的形式意味

《一句顶一万句》具有鲜明的叙事特色,在语言、形式、结构、故事等方面我们都看到了刘震云对叙事可能的娴熟把控和大胆尝试.叙事策略的不寻常是服务于小说的主旨表达的,而《一句顶一万句》更达到了形式与意味的高度融合.文章从叙事时间切入,分两个部分:时序的繁茂化及时限的还原性,探讨了文本形式与主旨意味的互动关系,或能为《一句顶一万句》的叙事研究提供新的着力点和有益补充.     

盖格尔的现象学艺术意味论——文学艺术的各种价值意味

盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一,他直接把现象学方法运用于美学研究领域,运用现象学观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理模式,确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论,具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系,对德国文学思想转向现代具有重要作用。     

论“之类”句式及其流变

汉语中的“之类”句式 ,早在春秋、战国之际就已形成 ,是人们用来强调同类事物或同属性事物的一种语言表达形式。“之类”是由指示代词“之” +名词而构成的一种固定形式。唐以后 ,随着“者”字改用“这”字 ,“这”就有了指示代词的用法。于是 ,在现代汉语中 ,“之类”就分化出“这类”、“这一类”和“一类”等表达形式     

论老舍作品的悲剧意味

老舍作品的美学品格,是诸多老舍研究者热衷的论题,老舍先生是幽默大师,也是众口一词.但是,老舍创作特别是成熟时期的创作中的悲剧性,却鲜有论述.本文认为,老舍的幽默并不是单纯的,真正使作品和读者产生情感交流的纽带,恰恰是老舍的幽默中沉淀的深刻的悲剧意味.     

盖格尔的现象学艺术意味论——文学艺术的审美意味与审美态度

盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一,他直接把现象学方法运用于美学研究领域,运用现象学的观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理学模式,确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系,对德国文学思想转向现代具有重要作用。     

盖格尔的现象学艺术意味论——各种审美价值意味及其价值判断

盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一,他直接把现象学方法运用于美学研究领域,运用现象学的观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理学模式,确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论,具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系,对德国文学思想转向现代具有重要作用。