艺术构思:神思与意象

刘勰提出的“神思”和“意象”之说具有丰富而深刻的审美内蕴.他把“神”与“思”分开来论述,揭示了文艺创作构思的审美特质;他把“意”与“象”合为一词论述,将文艺创作构思提升到审美心理层面;他把“神思”与“意象”结合起来论述,列为创作论之首,具有重要的开拓和审美价值以及重要的创作实践指导意义.     

妙悟论

妙悟论吴建民（复旦大学博士生）“妙悟”是中国古代文论中的一个非常重要的理论范畴。它实际是一种特殊的心理活动形式，作为艺术思维活动，它的功能在于创造审美意象。在古代文论中，“妙悟”包括两方面内容：创作之悟和欣赏之悟。如严羽《沧浪诗话｝）云：“大抵禅道惟...     

“虚静”、“神思”和“妙悟”衍变略论

"虚静"、"神思"和"妙悟"范畴分别代表着中国传统审美心理的三个阶段."虚静"论对"神思"论和"妙悟"论有重大影响;而"神思"和"妙悟"的心理活动都以"虚静"的审美心境为其前提条件,是后者的补充和延伸.它们由形而上的哲学高度向具体文艺欣赏与创作过渡并相互交汇衍变,使中国传统审美心理活动充满直觉性、偶然性、不可言说性等特点.     

幽梦：独特的中国艺术思维

西方哲人曾批判过东方类似于“幽梦”的“恍惚混冥”的艺术思维方式,认为这种思维方式既无法触及理智,也无法消除人们在宇宙中不知所措的焦虑感。然而,中国的“幽梦”思维,消融了西方的理智求索,却在感觉（玄览）与想象（神思）交叠之间,蓦然契入了宇宙的“内在空间”。 从词语的原生意义考辨,幽梦应该是指超越现实世界之上,隐含梦者心灵幽玄之思的、恍惚混冥的意识空间。从传统艺术思维内部发掘,幽梦则是主体以内心之深藏的情感来玄览现实物,在物我共感的直觉氛围中,以神思综合所览诸象,从而直悟出“我”与道冥之新境的整体性艺术思维过程。从具体的创作过程来看,幽梦乃是创作主体在凝神观照现实世界中,本能地找到其精神生命合于自然的旋律之宇宙奥义,最终在物我冥合的新境中重新体认现实的过程。     

神思:文艺创造之魂——刘勰艺术构思论中的审美思想探析

刘勰在《文心雕龙·神思》中系统地论述了艺术创作的心理活动和思维特点,并首次将“神思”作为艺术想象的核心范畴。总体来看,“神思”是一种创作想象活动,也是一种艺术构思美学,包括以“情性”为本的审美情感、以“虚静”为主的审美心胸以及“神与物游”的审美境界。     

“龙学”七十年概观(下)

四、艺术构思论: 本期对刘勰的艺术构思论研究最多,涉及的内容极为广泛,较重要的如形象思维问题、艺术构思的特点、《神思》篇为创作论总纲说、“虚静”说、“意象”论、“杼轴献功”说、语言和情志在构思中的作用,以及“神思”论对《文赋》的发展、与黑格尔、柯立芝等人的比较研究,到“神思”论的历史价值和世界地位等,都有较深入的论述。没有艺术构思就没有艺术创作,这是广大研究者普遍认识到的基     

说江西诗病:严羽“妙悟入神”的活法美学体系——重新认识严羽的禅宗美学思想

在宋代禅宗美学思想的转型历程中,严羽提出了一个“妙悟—兴趣—入神”的活法美学思想体系.“妙悟”强调活法悟入,以心为法;“兴趣”化理为趣,达到兴象、意趣的玲珑融会,不落言筌;“入神”则要求风骨与气象的统一,神化无迹,无法可求,都贯穿着灵动的活法审美精神.严羽这种妙悟入神的美学思想,是对江西诗派的活法悟入美学思想的继承与发展,他的“说江西诗病”,实质就是用江西诗派的活法美学思想来纠正江西诗派的创作之失与批判江西诗派的创作流弊.因此,严羽是宋代禅宗活法美学思想的总结者,他用活法美学思想“说江西诗病”,宣告了宋代江西诗派的历史终结.     

读《文心雕龙·神思》

对《神思》篇内容的理解,长期存在“想象论”、“灵感论”两种看法。本文从文学创作的构思过程及其心理机制角度对此篇进行分析,指出“想象论”与“灵感论”的偏颇不足,从而引入论述的中心内容及《神思》之文学地位。     

《中国古代文艺美学概要》简介

《中国古代文艺美学概要》是一部以审美的眼光去审视古代智慧,从而引发现代新知的著作。全书共分两部分,上编言范畴的美学意味及其系统;下编言审美观念的发展及其流变。作者对范畴的研究是全书的精华,他把范畴纳入文艺作品美学、文艺创作美学和文艺欣赏美学三个角度来考察。此书对“味”的研究也具新见,作者对“味”不只停留在审美主、客体的静态考察上,还从动态中揭示出从主体之味到客体之味的物化心理过程,用比较的方法揭示它与情、意境、风格、表现手法的关系及其不同特点。全书对“悟”“意象”“兴会”“神思”“气”等范畴     

创作思维特征的精妙阐释——对《文心雕龙·神思》的一点解读

《神思》篇是《文心雕龙》的创作论总纲。“神思”是指创作过程中作者的思维活动及状态,并不单指艺术想象,也不是仅限于艺术构思阶段的思维活动及状态。“神与物游”是“神思”的基本特点,另还有情感性、虚拟性、艰苦性等特点。培养“神思”应从“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面入手。“神思”是一个内涵十分丰富的古代文论范畴。     

古代中西“天人合一”、“神人合一”对“依生之美”审美范式的体现

在古代中西“天人合一”、“神人合一”两种审美理想中,人作为主体,都明显地只是作为客体———天或神的派生和对象,主体人的潜能的自由实现,只能表现为对作为客体的天、神的顺从与趋同。可以说,中西古代的美只是大自然、天、神之美。这完全符合“依生之美”的本质规定,体现了“依生之美”的审美范式。     

中国古代文艺理论中审美关系的特征

中国古代文艺理论在论述审美关系方面的独特性最能体现中西方美学的不同形态特征。这种独特性主要体现在三个方面。第一,感兴是中国古代文艺理论对审美主客体关系最为独特的理论范畴,它以触物即审美主体与审美客体在无预先立意的情况下偶然碰撞并交融为基本的情感形态,作为审美客体的物充满了主动的宇宙生命感,与审美主体之情相互依存从而互为主体性。第二,意象是中国古代文艺理论对审美主客体相互作用之结果的独特理论范畴,尤其是其中的兴象范畴,最为明晰地揭示出感兴生成意象的独特审美经验。第三,中国古代文艺理论对审美主体与客体的独特品格皆有深刻揭示,它强调审美主体的胸襟情怀和人格修养,同时也强调客体所表征出的独特的宇宙生命感。需加注意的是,中国古代文艺理论与中国文论并非同一概念,前者具有更为广泛和突出的美学价值。     

古代诗学"应物斯感"论的建构历程 --中国古代心理诗学研究

中国古代心理诗学从主体与客体微妙的审美联系中探寻诗生成之源,从先秦《乐记》开始,经汉魏,一直到明清,建构了“物—心(感)—乐”的艺术生成论,是谓“应物斯感”,成为中国古代心理诗学的重要的本体论命题。这一理论无论其形成过程,还是理论内涵都深得中华文化智慧,体现出浓郁的民族特色。     

王船山神范畴析略

神化论是中国古代哲学中一种“特异的学说”。北宋以后的理学家,几乎无不言神。但唯物论的神化论却主要由气一无论者张载、王廷相、王船山等于以论述发展。本文则主要探讨王船山神化论的神范畴。 王船山以继承张载自命。在他精心撰写的《张子正蒙注》一书中,按注条计,共言气(包括太虚、太和、太极和阴阳)约550处,言理约364处,言神约276处,言神实属不少。王船山育神,一如张载,有三种分指之义:一是“天之神”,二是“万物之神”,三是“心之神”。天之神即“气之神”,又称作“太虚之神”;心之神,指人的精神和精神活动;万物之神,指万物的活动和活动能力。王船山接受“天生万物”的传统看法,认为物之神和心之神都来源于天。     

严羽《沧浪诗话》美学思想初探

宋代诗学专著严羽的《沧浪诗话》以禅喻诗,倡导“妙悟”为核心的审美认识论,以“兴趣”为重心的审美特征论,以“入神”为极致的审美标准和“优游不迫”与“沉着痛快”的审美趣味共存论,构建了严羽《沧浪诗话》的美学思想体系。《沧浪诗话》所总结的宋代诗歌的经验和教训,对明清诗坛产生过深远的影响,对于当代诗歌美学理论的发展也具有借鉴意义。      

灵性与物性

灵性和物性是中国美学中一对关于审美主客体关系的范畴,它们和一般的“心”、“物”或“情”、“景”范畴是颇为不同的。“灵性”是指作家艺术家气质中包含着的诗性智慧,同时,也指因长期进行艺术创作而形成的、易于为外在触媒激发的灵机。灵性在某种意义上说,属于人性的范畴,是人性中的审美因子。“物性”不是一般地指客观事物,而是作为审美对象的客观事物的独特形态和独特机理。“物性”又是一个勃发着宇宙生机的生命性概念,它是造物的生命体现。“物性”在很大程度上是指事物的特殊性,还指其所包含的微妙变化的性质。灵性和物性都非孤立的存在,而是在其互相感应中成为创造佳作的契机的。灵性与物性的偶合,是艺术品创作中的最佳契机,在中国古代艺术创作论中被称为“天机”。     

“神思”在多种视角下的意蕴——《文心雕龙·神思》篇学习札记

“文之思也,其神远矣。”《文心雕龙·神思》开篇就道出此语,表明该篇旨在探讨作文的思维活动,也表明作者充分认识到作文思维活动的无穷奥妙。正因如此,刘勰极其重视“神思”的重要作用,视之为“驭文之首术,谋篇之大端”Ⅲ。也许是《神思》篇的内涵也同样奥妙无穷的缘故,多年以来,学者们对《神思》篇的探讨多有不同见解,或以“神思”为“艺术思维”,或以为是“艺术构思”,或以为是“艺术想象”,等等。尽管观点各不相同,但研究的角度基本相同,即都是从文学创作的角度来阐述问题的。笔者以为,这些研究成果从不同的方面阐发了“神思”的深刻内涵,富有学术价值。不过,假如我们根据心理学原理从不同的视角来探讨,可能还会发现《神思》篇更为深广的内涵。     

绘画·美学·对话

我们的前人用自己的观物方式、认识方式和思维方式,实践着绘画上的散点透视、意念性色彩、抽象性线条,以及俯观仰察的超时空组合。他们在审美理解上崇尚“意足不求颜色似”或“意到笔不到”做法。中国古代美学很少从美的本质进行讨论,认为任何语言或文学符号都不会与事物完全对应。要真实理解事物,只能靠领悟的最高境界。因此讲究“神会”“意趣”“传神”“气韵”。因主要从心理方面进行阐述。所以便引出“道可道、非常道”的对客观事物美的解释。正如此导致我国古代绘画追求的目的在于“象外之意”绘画造形表现客体是从“外师造化”到“中得心源”的运用。常于“似与不似”之间引起思维空间的回     

神思、想象和“神与物游”──兼论传统艺术思维的特征及中西艺术思维之异同

艺术思维究竟是怎样的思维？通常说法是“形象思维”．但细究起来,这一说法是大可质疑的,纵令可以成立,那也是来自西方的术语,恐难“放之四海而皆准”．它可以是一种艺术思维方式,但不能概括整个的艺术思维,正如“想象”可以是艺术思维的具体表现,却并不能将所有的艺术思维具体表现概括于其中．例如：源于中国艺术实践的“神思”和想象就不尽相同,和西方所谓“形象思维”当然也不尽同,倒是它们之间的相异却明显突出．本文试就此作一探讨．什么是“神思”？刘现在《文心雕龙）｝列专章对此概括说：“古人云：‘形在江海之上,心在魏…     

中国古代鉴赏心理学论纲

中国古代文艺心理学的理论纲领是“心物”论。①就创作心理而言，心与物分别指文艺创作中的主、客体；就鉴赏心理而论，则分别指接受者与文本。创作发生是心感物而动，鉴赏发生亦然。不同的是，鉴赏者之心首先要识物、知物，要对艺术作品的物质媒介或形态，有内行的眼光，有识鉴的能力。否则，心就无法感物而动，鉴赏也就无法发生。《文心雕龙》的“知音篇”，是中国文艺心理学史上的第一部“鉴赏心理”专论。刘辩对鉴赏能力提出两点要求：一是要有丰富的“阅历”（即鉴赏经历），所谓：“圆照之象，务先博观”，“凡操干曲而后晓声，观千剑…