“《春秋》笔削义法”新说——突破“春秋学”千年误区新探

孔子“笔削《春秋》义法”是两千年《春秋》研究的核心问题,一直扑朔迷离,奥妙莫测。自汉代董仲舒“公羊学”盛兴,标榜孑L圣人作“经”,从中生发无数穿凿附会,矛盾百出的“微言大义”,从此将《春秋》研究引入误区。考先秦至汉初典籍,凡称名皆“孔子作《春秋》”,而所征引《春秋》皆出自《左传》。《左传》乃左丘明“因孔子史记具论其语”(司马迁《史记·十二诸侯年表序》)而成,它与左丘明所撰《国语》思想倾向、语言风格皆截然不同。显然,《左传》主体即“孔子史记”,也就是孔子所“笔削”的《春秋》。“《春秋》笔削义法”存在于《左传》之中(而不存于“经”中),笔者不揣浅陋,抛砖引玉,希望把“春秋学”引出千年误区。     

论方苞的古文“雅洁”说

方苞的古文“雅洁”说是“义法”说的重要补充,其内涵不限于文字方面,更涉及在内容上对义理的讲求和创作上的审美风格取向,是方苞推尊古文文体的重要理论支柱,对于古文的重新确立与繁荣发挥了重要作用。     

曾国藩的奏疏之学与古文义法

作为清代中兴功臣,曾国藩对奏疏之学极为重视。他不仅提出奏疏典、显、浅三字诀,而且还主张奏疏的喷薄之势。他一方面肯定了"远近易于传播"、"君上亦易感动"的浅显风格,另一方面对声韵铿锵、气势喷薄的骈文奏疏亦大加揄扬。其对奏疏的甄选、评价乃至草拟,都体现出既强调致用性又注重气势、强调骈散合一的古文义法。其奏疏风格由戆直激切到恬淡老确的转变也和其前后期古文审美取向的演进轨迹一一印证,相互合拍。     

论方苞的“义法”说

自方苞以“义法”论文,“桐城义法”几乎成了桐城派文论的核心。解放后,学术界曾对“桐城义法”进行过一些讨论,在对“义法”一词的理解上意见未趋一致;有的同志认为“义法”是对文章思想内容和艺术手法的统一要求;有的认为“义法”说意在宣扬程朱理学,为统治者服务;有的则认为“义法”重在讨论文章作法,是以“时文”     

“新批评”及其在中国的“理论旅行”

从“新批评”与中国现代文学批评的关系看,“新批评”的理论特点主要表现在文本观、语义观、修辞观和细读法上.在“理论旅行”的过程中,“新批评”并未化中国,而是快速地被中国化.其原因在于“新批评”与中国现代文学批评的同质性,也在于中国传统文化及现实文化语境对外来文论的包容力与改造力.     

袁枚文论初探--兼论与桐城派的关系

袁枚论文与论诗有很大不同,他把古文看作是"代圣人立言"之事,反复阐释了六经与古文的源流关系.由于注重古文创作,他对散文的组织结构和叙事方法作过认真的探讨,在一定程度上显现出对桐城派"义法"理论的受容.这样,他在创作中自然追求一种澄明雅洁的境界,与桐城派的古文旨趣并无二致.     

“抒情”如何“现代”,“现代”怎样“中国”——“中国抒情现代性”命题谈片

“中国抒情现代性”是王德威继“晚清现代性”之后提出的又一重要学术范畴.一方面,它的命题与问题意识直接来源于普实克、夏志清、李欧梵等人代表的北美中国现代文学研究传统,另一方面,它借鉴了陈世骧、高友工等人上世纪中期在北美和台湾的中国古典文学研究中开创的有关中国古代的“抒情传统”的思考.王德威尝试将二者嫁接在一起,重构现代中国的情感结构与文学谱系.“中国抒情现代性”接续了他在“晚清现代性”研究中所表现出来的问题意识,将对“中国现代性”的寻找由晚清延伸到中国古代——进一步拓展到中国思想与情感的内部,表现出海外中国研究者对文化多元主义、“后学”、文化研究以及批判理论等在内的当代西方人文思想的回应,同时也表现出这一代海外中国研究者独特的文化乡愁.虽然无论是以“抒情”这一西方诗学概念来描述中国古代美学传统,还是以“抒情”对“史诗”的对抗来描述现代中国历史,王德威都面临着一系列知识难题与思想陷阱,但王德威的“抒情”方式仍然有其不可替代的意义.     

从《左传》《国语》考孔子“笔削”《春秋》义法──突破“春秋学”千年误区新探之二

在“春秋学”领域，长期以来一直存在着三大令人困惑不解的“怪现象”：一是从汉代经学家鼓吹孔圣人作“春秋经”以来，人们一直试图从“春秋经”中探讨《春秋》“笔削义法”，“一字之褒贬”的“微言大义”，“使后人传之、注之”，尚未能通；疏之又疏之，尚未能尽；以之为说、为解、为训释、为议论，至千余年而学者至今终不能贯彻晓了。①正如沈玉成先生所说：一部提纲式或标题式的编年简史，竟被后人发挥铺衍出如此精微复杂的“大义”，这在学术史上包括对其它儒家经典的研究中“都是绝无仅有的”。②二是从先秦到汉初学坛，巨子硕儒对孔…     

“大众”与“工农兵”批评话语的生成和流变

随着20世纪前半期中国革命和政治形势的剧烈变化,文学批评与意识形态的关系逐渐紧密,由“大众”及其演化而成的“工农兵”批评话语也随之发展,在不同时期的批评实践中得以利用和阐释,被赋予了不同的功能与内涵.本文意在考察从革命文学时期到“十七年”,在与不同政团和政体意识形态的“合力”中,“大众”与“工农兵”批评话语的生成和流变,及其折射出的文学批评祛除审美成规、终至“不能自主”的过程.     

从“春秋书法”到“春秋笔法”名称之考察

从历时的角度通过对“春秋笔法”诸项别称,如“春秋书法”、“书例”、“释例”、“义例”、“义法”、“春秋凡例”、“笔削”等的一一考察,认为这些名称在实质上都有共通之处,“春秋书法”是等同“春秋笔法”的,“春秋大义”经过历代的阐释和发挥,其名称逐渐走向一致,“春秋笔法”的称谓亦逐渐取代其他各种称谓成为了一致共识。     

“《诗》亡然后《春秋》作”的文化解读及其诗学批评

“《诗》亡”不是《诗三百》的消亡,也不是诗歌创作的消亡,而是因“采诗”制度废止而形成的诗教风尚的消亡.诗具史笔是“《诗》亡”与“《春秋》作”在诗教功能上构成因果关系的逻辑前提,也是对诗的社会功能的高度概括.诗具史笔的诗学价值在于对诗歌社会教化作用的重视,对“诗史”范畴的提出和对“以诗证史”批评方法的建立.其理论缺失在于注重诗教,轻视诗美;以诗为史,诗史混淆;依诗订史,苛责诗艺.诗具史笔最大限度地彰显了诗的社会功能,其诗学价值和理论缺失均在于此.     

试论《春秋》三《传》对“如棠观鱼”的批评

在其执政的第五年,鲁隐公曾有一次棠地“观（矢）鱼”之行。《春秋》三《传》对此皆持批评态度,认为他违反了相关礼制。事实上,这一看法并没有充足的史料依据,“非礼”说并非对观鱼事件的忠实反映。     

论《文心雕龙》“文之枢纽”之“体”与“变”

“文之枢纽”为《文心雕龙》的重要理论问题之一,是刘勰“论文”之枢纽,也即进行文学批评和文术指导的原则性纲领.其关键在于如何认识文学创作的“体”与“变”.刘勰主张“宗经”、“辨骚”,实际上是将二者视为“体”与“变”的两个文学源头,后者甚至可以视为《文心雕龙》最深刻的论说动力所在,由此建立了一种凸显文学史意识与文学经典意识的“经——骚”文论体系.     

桐城派末代主要作家

桐城文派,为我国自有诗文流派以来,流衍最广,时间最长的一派。它从开始到兴盛终以至末流,大致可分为三个时期。本文着重介绍的是桐城派末流,对于前两个时期,只作简要介绍。桐城派开始于清康熙时桐城人方苞,他在所编《古文义法选》的“序例”中说明,古文根源于《六经》、《语·孟》,得其枝流义法最精者,莫如《左传》、《史记》、《公羊》,《毂梁》、《国语》、《国策》,虽有篇法可求,而皆通记数百年之言与事。必须通读全书,而后才可以取其义     

战国楚简的出土与先秦“情”与“志”的再思考

在先秦礼乐思想的学理背景下,"情"被看作与生俱来的自然本性,"志"是后天培养形成的主观意志和价值意识.二者虽然都属于心理活动的范畴,相互联系,但又是性质、来源、作用不同的两个概念,孔颖达"情志一也"的说法是一种误解.<左传>讲"以制六志"的"六志"不是"六情",而是沿循"心术为主"的理路,对"六情"的礼乐价值规范.近年出土的战国楚简和传世文献对此都有充分的证明.诗学批评中,人们也引入了"情志一也"这个话语,着意淡化它的礼乐政教的价值意识,强调其诗歌艺术的抒情特征,将"志"消解在"情"的表现之中,实际又抹煞了二者的区别.     

“义”“事”之别的历史美学探析

今、古文经学对孔子的定位不同,治学方法各异且各有长短。今文经学视孔子为以"改制""救世"为己任的政治家,并据此将"六经"理解成孔子为实现政治理想而设计的蓝图,从中衍生出其治学方法论即"《春秋》重义不重事";古文经学则认孔子为史学家,以"述而不作"的态度和方法作"六经",撰《春秋》,缘此形成了古文经学重"事"亦即重"史",带有考据色彩的治学特点。至近代,今文经学兴盛,大有取代汉学之势。康有为进一步引申"《春秋》重义不重事"为"《春秋》在义不在事",其疑古学首先予古文经学以致命的否定;同时又对今文经学釜底抽薪,扮演了传统经学掘墓人的角色,对中国史学乃至文化的近代化转型产生了极大的负面影响。"今""古"之争的焦点在于对待"义""事"的态度,"义""事"在历史学中即为史论与史实,中国传统经学"义""事"之分的治学特色与西方历史美学不无契合之处。     

世纪批评风潮中的“美学——历史”批评

许多人认为,二十世纪西方的文艺批评呈现了空前繁荣的状貌,以至称二十世纪是“批评的时代”.这种评估明显是过多地着眼于量,即欣喜于批评流派或批评模式的繁多,而忽视了从质的角度反思这个时代的文学或文艺批评.经过“批评的时代”的批评“洗礼”之后,有不少批评家开始对自己面对的对象怀有“莫可奈何”的悲观心境,甚至开始认为理论批评“在逻辑上就是不可能的,而并不仅仅是一些事实上的困难.美学理论在这种意义上就是一些企图对那些不可能下定义的东西下定义”.(莫·韦兹:《美学问题》第170页)于是,文艺批评也就变成了应该遭受攻击的对象,说它非     

罗兰·巴特文学文化批评中的“神话学”方法

罗兰·巴特文学、文化批评中的"神话学"方法是结构主义符号学与意识形态批评的奇妙结合,有其自身的内在逻辑,有助于分析文学、文化文本生产文化意义与意识形态观念的内在运作机制.作为一种方法论,巴特的"神话学"还具有自身的理论基础和理论假设,对当代文学、文化批评与研究具有重要的启示意义.     

“批评”三题

艺术家与批评家批评家与艺术家之间的冲突是老话题了,几乎跟批评与艺术本身的历史一样“老”。因而才有如“别林斯基与屠格涅夫”之类的佳话,被屡说不厌,更证实着“冲突”的普遍性与“和合”的稀有。足以和武断“蛮横”的批评媲美的,是创作者对于批评者的轻蔑态度。1910年一批意大利画家、雕塑家在米兰签署的《未来主义画家宣言》中赫然写着:“艺术批评家是无用的或有害的。”陀思妥     

南宋诗学的“尚味”阐释观念

“尚味”的阐释观念是在南宋诗人学习“晚唐风味”的背景下凸显出来的,然而对“诗味”的提倡却不能仅从学习晚唐的这一表面现象进行解读.在“尚味”这一阐释观念影响下,诗歌创作和观赏、品读方面产生了一系列有意义的观点.这一时期理学家提出的一些看法,如“兴”、“活处观诗”、“涵泳”等对诗歌创作和品读产生了深远的影响.