刘勰与缘情说

陆机的“诗缘情而绮靡”标志着缘情说的确立。使缘情说成为系统理论的是刘勰。首先他把“情”提升到本体地位,以“情”作为“文”的本质特征,而不限于“诗”;其次,他阐明了情采二者的辩证关系;再次,他在创作规律的探求中,揭示了情感的效应。刘勰的情感论是缘情说的完善和深化,因而与诗言志说拉开了距离。     

论刘勰的情采观

自魏晋六朝以来,我国古代美学理论有了长足的发展。无论对文艺的本质、还是对形式美价值的认识,较之先秦、两汉都有了新的突破。“缘情说”的出现及尚采观念的形成,标志着“文的自觉”时代已经开始。曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》都注意到诗的重要审美特征是情和采,提出了“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”等观点,但第一次将情和采推及于文,并对其作了哲学和美学方面系统论证的是刘勰。《文心雕     

阅时取证 比采而推——简论刘勰五言诗起源说及其对文学史研究的启示

《文心雕龙》是体大思精的理论著作，已早有定评，但它又是对以往文学创作实践的总结，可以说是一部自先秦至晋宋的文学史，这一点尚有待于进一步的认识，本文对《文心雕龙.明诗》中关于五言诗起源的论述进行了评论。认为刘勰的文学史研究中表现出了从资料出发、早慎求实的态度，以及文史并重的方法，这些都值得在今天的文学研究中加以借鉴。     

论刘勰的“情采”观及其审美理想

刘勰处在“情采”审美意识已经形成的文艺自觉的时代,他在继承和糅合了儒、道、佛三家思想的基础上,从自己的天道自然观出发,提出了既重情又重采的“情采”观。刘勰的“情”和“采”是一种辩证互动、互为表里的关系,各自有着深刻的审美内涵。刘勰情采并重的“情采”观铸就了他的情采并茂式的审美理想。这一审美理想符合艺术创作的规律,具有重要的意义。     

试论刘勰的文学本源论与现实主义文艺观的矛盾

六十年代初,为了批判继承《文心雕龙》中的现实主义文艺观点来为发展社会主义文艺事业服务,我国学术界对这部论著展开了一次讨论。当时有同志提出:刘勰身为“佛教徒,为什么会写出唯物主义的文艺理论”?把这个问题称为“神秘之谜”(吉谷:《<文心雕龙>与刘勰的世界观》,载《光明日报》1960年11月20日)。以后又有一些同志对这个“神秘之谜”进行了探讨,但多是从刘勰的世界观上去找原因,对这个矛盾现象是怎样形成的,没有作出圆满的回答。前两年我国展开了实践是检验真理唯一标准问题的讨论,为我们从实践的观点出发去探索这个“神秘之谜”,提供了一把钥匙。     

从"文质说"到"情采论"

本文以刘勰<文心雕龙>中独具特色的概念"情采"为中心,阐述了其内涵,并与"文质"对比说明其意义所在.从而反映出刘勰对文艺内容与形式的认识,同时亦可窥见魏晋南北朝时代文艺观之一斑.     

关于意境的观象本源——王国维观象意境说简释

在中国传统美学研究和艺术创作中,关于审美意境的本体根源即“意境本源”一直是重大的理论问题和实践问题,主要存在“意象本源论”、“乐象本源论”和“观象本源论”等说法,其理论源头都可追溯到“易象本源论”。这一重大问题随着艺术实践的发展,常说常新,近代国学大师王国维的“能观—观象本源论”具有深远的艺术哲学启蒙意义,但长期以来未受到重视,有继续探讨的必要。      

“依人立文,情语可味”——王褒散文浅析

王褒是南北朝时期重要的文学家,王褒的<与周弘让书>是其现存二十五篇散文中最具文学性的一篇.王褒对北周文学的发展有重大的影响,正是王褒、庾信等人的到来,才使北周文学的发展出现了蓬勃的生机;王褒的碑铭文,在体制结构上,是对庾信程序化写法的突破,对后世韩愈碑志"一人一样"的写法有一定的启示作用.     

刘勰《文心雕龙》的文体修辞说

南朝梁刘勰的《文心雕龙》是中国古代修辞学发展时期的一部重要著作,它的出现是中国古代修辞学成熟的标志。难能可贵的是刘勰把文体修辞推到了历史的至高点,他把文体的修辞要求总结为“睛深而不诡”,“风情而不杂”,“事信而不诞”,“义贞而不回”,“体约而不芜”,“文丽而不淫”。笔者在借鉴前人研究成果的基础上,力图较为全面、具体地把...     

想像与辞令——刘勰与卡尔维诺之比较

汉文化发展到20世纪,由于词语的历史文化意义的不断累积,语言处于"意义"的负重状态,已不能够在诗歌中显示出它的本真的生命力,语言的"概念"取代了生动活泼的"姿态",文学创作中想像力在逐渐萎缩,语言则受到来自官僚文牍、庸俗文化等多种因素的侵蚀.只有真正的艺术才能使语言重新焕发生命力,唤醒人们对自然、对生命的新鲜与感动.在这样一个想像力与创造力日渐缺如的时代,我们更需要回到刘勰,回到王国维,回到卡尔维诺.     

论海德格尔的本源之思

海德格尔所谈的思,不是认识论视野中的“我思”,而是存在之思,是本源之思。此思是对存在的一种回应和配合,是对生存的一种重新解读和展望。此思与技术性思维有很大的差别,它不具功利性色彩,而是一种泰然任之的慎思。但是海德格尔的所说的思决不是无所作为的玄想,而是一种根本性的行动。海德格尔认为思与诗歌和感恩相连,因此,思既具有诗性特色,也充满神秘主义色彩。     

说叶燮"理、事、情"之"情"

叶燮“理、事、情”说三者的客观性似已成为定说,但笔者认为其中“情”的虚位性正是破解三者非客观性的关键。本文从叶燮对“情”规定性的重新解释,以“情”的虚位以待性,“情”在诗歌中的实现性,“情”在阅读中的延展性,围绕诗歌意象的特点,情境再造中意象的释放,来说明“情”的通向性和在诗歌审美创作活动中不同阶段的不同指向,因之,客观“理、事、情”之“情”与中国古代抒情言志主观之“情”的背离一说,也似应该重新考虑。     

刘勰《原道》的'文德'说

刘勰站在哲学本体论高度,从道与文、道与人、文与人关系,论证'文源于道',从而揭示了人文产生的奥秘。天、地、人三才以及天文、地文、人文,都是'道之德'、'道之文'。人发挥其主体意识和能动作用,对天地变化、神物启示进行摹拟和仿效,使人文成为人类社会产物,成为具有艺术感染力的美。作者认为,刘勰所论之道,只具有本体论的普泛意义,既不是微观世界的规律,也不是儒、释、道某一家特定的理论体系,完全符合中国古代'道生万物'、'天人合一'的传统理念     

刘勰的“文思”“意象”说

《神思》篇云:“文之思也,其神远矣”,“陶钧文思,贵在虚静”;“独照之匠,(门规)意象而运斤。”在这里,刘勰首创了“文思”和“意象”两个术语,并把它作为文学创作的主要问题来专门研究。在《文心雕龙》创作论的其它篇章中也每每有所涉及,形成了关于“文思”和“意象”的学说,成为他的创作论的一个重要内容。“文思”是根据“神思”提出来的。那么,“神思”是什么呢?所谓“神思”,就是想象。想象是一种具有特殊形式的思维活动,是人脑受到现实生活中某些东西的刺激后,     

"道本原"和"经本源"——效果历史原则与刘勰的原道观

刘勰的“文原于道”与“文源于经”的观念是“龙学”研究中颇为“复杂”的一个问题。但从伽达默尔的效果历史原则透视这一观念,则可见这一“复杂”观念,其实是刘勰对先秦以来的儒家之“经”及“圣人之道”作出的“现在”的“不同理解”,是刘勰以自身当下的玄学视域置入过去的经学视域的结果:“经”的本源地位的确立是过去对现在的“效果”,而刘勰确立“经”的终极依据为形上之“道”,这又是现在对过去的“效果”。     

继承与拓展——刘勰之骚赋观管窥

以《离骚》为代表的楚辞与赋之间有着紧密的联系,刘勰在吸取前人观点的基础上,在其著作《文心雕龙》里对楚辞及赋进行了系统化的论述,并对前人的观点进行了拓展。其关于骚赋的论述主要集中于《文心雕龙》的《辨骚》篇及《诠赋》篇。本文主要结合刘勰以前研究者的论述来对刘勰在《文心雕龙》中有关骚赋的论述进行分析,以探究刘勰之骚赋观。     

刘勰的纬书说--兼谈怎样看待纬书

纬书是我国古代一种文化现象 ,也是一种古代典籍。建国后 ,由于一些原因 ,一直被视为学术禁区。本文在指出刘勰纬书观点的积极意义与思想局限的基础上概述了纬书与谶书的有关情况 ,主张用历史唯物主义观点去看待纬书 ,否定其糟粕 ,肯定其精华 ,以利于学术研究与文化发展     

刘勰的神思说和黑格尔的想象论比较研究

一千四百多年前,中国封建社会最重要的美学家刘彦和,在《文心雕龙》中提出“神思说”,把它看作“驭文之首术,课篇之大端”《文心雕龙:神思》(下文凡未注明引文出处者,均见《神思》),进行了深入的探讨。有趣的是,十九世纪初,德国古典美学集大成者黑格尔在《美学》中,也把艺术想象当作“最杰出的艺术本领”,进行了系统的研究。这两位大美学家在很不一样的历史背景和文化背景中,对同一个问     

略说鲁迅对刘勰《文心雕龙》的批判继承

鲁迅不但是现代中国一位伟大的文学家,而且是现代中国一位伟大的文学理论家.如果要讲中国的马克思主义文学理论,那么鲁迅是它的奠基人之一.还在“大夜弥天”的“无声的中国”,在中国人民深受三座大山的沉重压迫的时候,鲁迅就象古希腊神话中的大神普岁米修斯,把天火盗到人间,为了建设中国的革命文学,为了给左翼文艺运动提供革命的理论武器,鲁迅把马克思主义的文艺理论翻译介绍过来.他主持编印了《科学的艺术论丛书》,并亲自翻译普列汉诺夫的《艺术论》,卢那察尔斯基的《艺术论》和《文学与批评》以及联共(布)关于文学问题的决议集《文艺政策》.在鲁迅的倡导之下,在建设中国现代新文学以及同形形色色的封建阶级和资产阶级的文学流派的斗争中,发挥了巨大的战斗作用.马克思主义文学理论很快地在中国土地上生根开花,主     

刘勰《物色》篇心物交融说与马利坦主客体关系理论之比较

艺术创造活动中的主客体关系一直是文艺理论中的一个古老而重要的命题。对于艺术创造活动中主客体的关系 ,刘勰和马利坦所持的观点既有相同之处又有相异之处 ,相同之处在于二人都认为在创造活动中艺术家自我和外物之间应当互相制衡、融和统一 ;二人的理论分歧主要源于他们对文学本质的认识各不相同 ,仔细辨析两位文论家观点的异同 ,对于我们开阔研究视野、多角度地把握艺术本质、全面揭开艺术创造精神活动的奥秘 ,都有着积极的启示作用。