剧之诗与诗之剧——论曹禺剧作的诗美特征

杰出的戏剧诗人曹禺 ,赋予其作品诗的情感内质、诗的显在体征和文体精神 ,这使他的戏剧创作从审美意义上真正具备了“剧之诗”与“诗之剧”的美学品格。     

论现代主义影响下的台湾实验戏剧

“实验剧”是20世纪80年代台湾话剧发展的主潮。这场以“实验剧展”为中心而展开的戏剧运动,受到西方现代主义戏剧的深刻影响,但另一方面,实验剧又继承民族戏曲传统进行艺术探索,其戏剧创新具有浓郁的民族特色。     

宋代“以剧论诗文”的戏剧认知

宋代确立的“以剧论诗文”之批评方法表现为两条路径:其一为文人从戏剧的结构安排与诙谐风格等介入诗文写作,其二为理学群体以戏剧“教化之失”来匡正诗文创作之“骨气”.通过对这两种相悖应用的考察可以发现,戏剧以其无功利性渗透进诗文批评之中,加强了戏剧审美理论的认识与实践基础.“以剧论诗文”作为文体互鉴与融通的产物,也潜在着促进戏剧认知、呈现戏剧历史、指导戏剧发展的意义.     

20世纪中国话剧史略论——中国话剧诞生一百周年纪念

20世纪中国话剧史可以划分为四个大的阶段。前三十年为第一阶段,是话剧输入并在遭受到文明戏的挫折之后以"爱美的戏剧"的形式获得初步发展的时期;此期,新、旧剧之间的关系虽有了初步的接近与融合,但总体上也还处于相互拒斥与争锋的状态中。30—40年代,是第二个阶段,有三条发展线索:一是话剧职业化及正规化的进程,二是戏剧大众化运动的兴起及其向着提倡为大众所喜闻乐见的民族形式的发展,三是新、旧剧之间进一步的相互渗透以及电影与话剧之间的相互影响。从1950—1976年,是第三个阶段。艺术与物质的矛盾更加淡化了,而艺术与政治的矛盾则更为突出。与实用目的淡化相一致的是,产生了一种更高层次的民族化,亦即使话剧中国化的努力;"文艺为工农兵服务,文艺为政治服务"的方针得到了全面而强有力的贯彻,并强化为工农兵占领文艺舞台的问题。从"文革"结束到20世纪末,是第四个历史阶段。80年代展开了戏剧观的大讨论,探索话剧兴盛。小剧场运动占据了中心位置以及独立制作人制的兴起,则是90年代中国话剧运动的主要标志。制作人制、演出季制与小剧场运动,正在向着21世纪延伸,成为21世纪中国话剧运动的起点。     

从书写符号拯救主体——重审“五四”时期的“戏剧文学”

在"五四"时期的"新、旧剧"观念论争中,新剧倡导者对于"戏剧文学"的强调和倚重,是一个从书写符号拯救主体的过程:既是自身从文化场域的边缘向中心移动的实践策略,还是对抗西方的东方主义视觉结构的实践形式.但这种跨文化戏剧实践却悖谬地复制中国现代知识分子意欲对抗的权力运作逻辑.从这个角度重审"五四"时期的"戏剧文学",可以为我们反思西方文类进化观念的神话,以及既往戏剧史叙事结构的政治.     

宋代文人与戏剧关系略论

宋代文人与戏剧的关系日益密切,这在戏剧创作、戏剧评论、戏剧研究方面都有表现。文人在一定程度上参与了戏剧的创作,欧阳修、宋祁、苏轼等人都写作过乐语。文人的戏剧批评可分三种情况,一是历史角度的批评,二是论诗论画时借剧为喻,三是以剧为主体,发表评论。北宋晚期开始,有关戏剧的著作陆续出现,可分为源流考镜、全景描述、剧目记录三个系列。戏剧对文人的心态产生了多方面的影响,突出表现在“人生如戏”的生活态度上。宋代文人与戏剧开始产生密切的关系,这从一个方面说明宋代文人的社会角色开始发生某种变化,也预示着中国文学的一个新的时代即将到来。     

杨维桢戏剧序跋新论

元末杨维桢的戏剧理论主要有三个方面的内容元曲源流论、戏剧本体论和元剧时代特征论.其中,以<诗经>、<离骚>为元曲之源,认为戏剧便是借助"声文"表现"典故"以"警人视听",否认元剧是"治世之音"等观点,皆有其现实针对性或理论深刻性.然因其是以"复古"为理论号召、以古乐府为创作专攻的文学家,故而使之戏剧研究时常处于一种低调论说、保守评价的状态中,这似乎可成为评价杨氏戏剧思想的一个基本出发点.     

中国现代戏剧的黄金时代——抗战时期重庆的戏剧运动与创作

抗战爆发后,重庆戏剧界在民族危亡的紧急关头,积极创作和演出救亡图存的话剧,并以戏剧为武器,进行了不屈不挠的斗争。随着抗战形势的发展,重庆开始成为大后方抗战戏剧的中心。重庆的抗战戏剧创作,就其题材的时代分类而言,主要有反映抗战现实生活的现代剧和取材历史、影射现实的历史剧。它们都具有一些相同的特征:戏剧矛盾冲突异常尖锐,时代精神浓郁;题材单一到主题深化,人物性格由外向内发展;在传统戏剧基础上不断创新。中国现代戏剧,经过抗战的洗礼,在重庆形成了以现实主义的政治剧、社会问题剧和伦理剧为核心的创作与演出体系,标志着中国现代戏剧黄金时代的到来。     

论“五四”话剧中的模式剧与译编剧创作

在"五四"话剧创作中,以西方近现代戏剧文学为文本参照的模式剧与译编剧是重要组成部分。从时代与现实背景上看,这是中国戏剧现代化转型过程中的必然产物,也是当时"五四"剧作家群体主客观局限性的现实折射。从具体的创作趋势上看,基于"五四"剧作家创作热情与反映现实的可操作性的考虑,它又经历了从对西方话剧进行部分移植的模式剧向全盘借鉴模仿的译编剧的转变过程。"五四"模式剧与译编剧创作一方面反映了对西方戏剧积极、开放的文化心态;一方面在技术层面上为"五四"话剧的原创性创作起到了有益的示范作用。     

清代观剧诗考论

观剧诗是以诗、词、曲的形式题写观剧感触的诗作,观剧诗的产生几乎与戏曲的产生同步。观剧诗经过宋元明三代的发展,到了清代,臻于大盛。清代文人学者观剧诗词涉及到的内容很多,有对观剧情景和演剧场面的描述,有对戏曲艺人演出技艺的赞美,有对观剧动机的叙述,有对戏曲思想和人物的评论,也有观剧后对人生和自我的体验与感悟等。观剧诗是清代戏曲理论和批评的一个重要组成部分,同时也记录了一部分清代重要的戏曲史料,反映了清代戏曲演出的演变和风尚,是清代戏曲史、清代戏曲理论批评史的重要组成部分。     

论"国剧运动"对"五四"戏剧改良的反思与超越

在"五四"戏剧改良中,<新青年>派对民族传统戏剧进行了全面地批判、否定,不顾国情机械移植西方戏剧,无视戏剧艺术本体特征,把戏剧变革政治化、工具化,导致了"问题剧"的风行泛滥."五四"以后,"国剧运动"派对"五四"戏剧改良和"问题剧"进行了审视、反思,开始了话剧民族化的理论思考,提出了民族传统戏剧有它独具的价值、戏剧要以自己的艺术去真切地表现社会人生、戏剧变革要立足国情去创建一种"由中国人用中国材料来演给中国人看的中国戏",开辟了传统戏剧从民族的平台走向"中西合璧"的道路,揭开了探索具有中华民族特色的现代戏剧艺术的序幕.     

从郭沫若的历史剧观其乐观主义的悲剧观

郭沫若以诗人的气质与激情,以史学家的精湛研究,以革命家的远见卓识,将历史故事和历史人物搬上舞台,使他的历史剧有了独特的风格。以史学家作剧,在大关节目上不失历史之真实;以诗人作剧,则剧中充满诗的韵味;以革命家作剧,则能紧紧地握住时代的脉搏,具有强烈的时代意义。因此可以说郭沫若的历史剧是史、剧、诗和谐的统一。     

英国玄学派诗歌的创新性

英国玄学诗是学问诗,与传统诗歌相比,它在很多方面都有所创新.它不为求一统的韵律而囿于传统,口语化的语言使得非戏剧诗歌富于戏剧性,惊人的意象制造出一种新颖的和谐,世俗与神圣在爱情主题下有机地融合在一起.     

神引情节与便面窗——浅议李渔戏剧理论中的戏剧叙事观

作为首先将传统戏剧中的作剧与作曲两分的戏剧理论家之一,戏剧叙事是李渔戏剧理论讨论的核心对象,而其中对"人情物理"原则的推崇又是其戏剧叙事理论的基础,但是在其戏剧作品中却普遍存在着超出这一原则的"神引"情节模式.本文将从李渔《闲情偶寄》中起创的"便面窗"所蕴含的空间理念出发,循索李渔对于戏剧叙事的深层理路,阐释李渔这一理论与实践的矛盾中所蕴含的戏剧思想,另辟蹊径解读李渔所传达的传统戏剧"戏之为戏"的内在特质.     

试论英国中世纪戏剧中的基督教意识

英国中世纪复活节的弥撒仪式孕育了英国戏剧的原初形态--教堂仪式剧.其后神秘剧、奇迹剧、道德剧与插剧的出现与发展无不与当时的基督教氛围有关.中世纪基督教所宣扬的原罪说、来世说以及平等、博爱、宽恕等思想成了中世纪戏剧的创作主题.同时,中世纪剧作家通过使用象征、面具、隐喻、寓言等戏剧创作手段或构建喜剧性效果来体现或颠覆基督教精神.     

中国戏曲的审美特征

中国戏曲以其特有的民族性格独树一帜,在世界上与古希腊戏剧和印度梵剧并称三大戏剧文化.戏曲艺术从孕育、萌生到生长、成熟、发展,其生命之根始终深植于民族生活的沃土,不断地从民族精神生活和民族心理性格中吸取无比丰富的滋养,保持着强大的生命力.普列汉诺夫说:"任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的,它的心理是由它的境况所造成的,而它的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制约的"①.中国戏曲是中华民族传统文化的杰出代表,作为一种独特的戏剧体系,它在历史发展的进程中形成了自己一套完整的美学思想、戏剧观念、历史规律、艺术法则和审美特点.究其根则在于民族性.它是民族美学思想、民族心理素质、民族性格结构以及民族审美趣味的集中体现.因此,本文拟从民     

一种显像语词的活用──兼论戏剧意象的角色内涵

无论是剧本创作抑或是舞台表现,意象的意义在现代戏剧中已远远超出表现手法的层面。事实上,现代戏剧在诸如打破传统话剧的演员为中心的单纯生活化表演,突出剧作家强大的主体性存在,重新整台戏剧表现手段等方面,意象的内涵无疑得到了一次强调．其含蕴深刻的角色精神和独具风采的美感形式,真切地传达了现代戏剧的内在精神。一、戏剧意象：语言模式的延伸戏剧艺术是动作语言艺术。语言是戏剧作品表现感受、思考和行动过程的介质。戏剧表现人类色彩斑驳的情感世界,往往采用对话、旁白、独白、画外音、停顿、沉默、港台词等艺术形式。而这…     

20世纪90年代中国后现代戏剧之批判

20世纪90年代中国后现代戏剧的发展,体现了年轻一代戏剧家反叛与创新的实验姿态。其基本倾向是,90年代前半期偏向解构传统与反叛经典,剧本与文学的意义被解构,强调剧场演戏的感性直接性,乃至朝着排斥语言的形体演技、舞台综合发展,对现实人生的思考呈现出缺乏深度的“平面感”和“零散化”;90年代后半期主要走向大众文化和左派政治,其叙事、人物、语言等似乎在向传统回归,但实际上,后现代解构传统、反叛经典而重表演、轻文本的倾向仍然存在,又因为它将自己定位于“政治”或“娱乐”而忽视了更为重要的“人学”内涵,在相当程度上排斥了戏剧精神的现代性创造。后现代戏剧在某些方面丰富了中国戏剧艺术的可能性,然而,它强调剧场性和表演性而排斥文学、忽视人学,演剧流于叙事的表象化,则又突出地体现了它亟须以现代性为根本,从“人的戏剧”出发去建构其戏剧美学。     

关于布莱希特叙事剧的重新评价

历来的戏剧史都认为 ,叙事剧的理论和实践代表了布莱希特戏剧艺术的最高成就。本文对此评价提出质疑 ,指出布莱希特的叙事剧理论完全服务于某种先行的思想观念 ,存在着用思想方法取代艺术方法的严重缺陷。所以 ,布莱希特的早期戏剧创作受到叙事剧理论的误导而一再陷入困境。 2 0世纪 3 0年代中期以后 ,布莱希特从俄国形式主义文艺理论中借鉴了“陌生化”的艺术方法 ,确立了“间离效果”的戏剧表现原则 ,实际上是对叙事剧理论的反思和纠偏 ,因而取得戏剧创作的巨大成功 ,成为戏剧艺术发展史上的巨匠。     

藏剧概述

藏剧是我国少数民族中具有独特风格的地方戏剧之一。它具有悠久的发展历史和浓厚的地方色彩,它和全国的戏曲艺术一样,不论是戏剧文学,还是演出形式,既有着共同的艺术特征,又有它自己独特的民族特点,它不仅是藏族人民宝贵的文化遗产,而且也是祖国文艺百花园中一朵古朴的高原奇葩。藏剧极大地丰富了西藏的民族文化,在祖国琳琅满目的戏剧艺术中独树一帜,显示了藏族文化特有的光辉,它在我国的民族文化史上,在我国戏剧史,其地位是不可低估的,早为我国文化界和戏剧界承认和重视,夏衍同志曾高度地评价了藏剧的独特艺术,赞誉他是“雪山上的红牡丹”。藏剧渊源流长,艺术形式比较完整,为了更好地继承、发展和研究藏剧,为了比较系统地了解藏剧,本文仅对藏剧进行初步的概述。