论中国画的哲学归属

中国画的哲学归属是在思维发展状态下逐步实现的。它的认知过程属于一种潜心理的自然回归表现,是认知论通过媒介体的折射。“诗中有画”、“画中有诗”所表征的绘画与文学的关系,从某种意义上也局囿了千百画家向更高、更深、更广的绘画表现深层发展。因此,技巧只作为绘画表现的一个中介体。其真本更要深入探究绘画内在的“精神”与“玄哲”。     

追寻历史的真实——南北宗论面面观

晚明华亭派领袖董其昌著作 ,在中国绘画史上有着极其深远的影响。史家历来把董其昌著作的中心议题——南北宗论功过系于董其昌一身。对《画旨》等书的点校可以发现 ,董其昌的所谓“南北宗论”系抄袭莫是龙的成说 ,区分南、北宗和逸家、作家是明代文人的共识 ,南北宗论的提出是有背景的 ,南画和南北宗论均有得有失。     

中国画中“线”的审美特征和文化意蕴

中国传统绘画有着鲜明的民族属性和悠久的历史渊源,线条作为自己独特的艺术语言,构筑着延续了几千年历史的中国绘画艺术。在历代绘画形式和各种画风的衍变过程中,始终以笔墨线条作为主要造型手段,线的作用已远远超出了塑造形象的要求,成为画家表达思想、意念、情感的手段。中国画线条具有情趣性、书法性、时代性、节奏与韵律美等特征,这些都赋予了它独特的审美价值和内在属性。中国画的线有着深厚的文化意蕴和独立的价值取向,承载着中国人独特的审美意识和艺术哲学。     

独特的形式——题款在中国画中的作用

题款是中国画画面的有机组成部分,表现出我国民族绘画的特殊风格。它突破了画面的局限性,不仅能起到点题及说明的作用,而且能充分宣泄画家内心的情思,加深画面的意境,启发观众的想象力。它加深了中国绘画的艺术广度与深度,成为一种综合性的艺术,这是西方绘画所没有的。     

徐悲鸿写实主义内涵及特征

徐悲鸿取法西方古典写实绘画,力倡用写实主义改造中国画,强调“尽精微,致辞广大”,直接“师法造化”。作为中国油画一代写实主义大师,他在中国美术界的地位是无人能与之比肩的,他所建立起来的学院派写实绘画体系,指明了20世纪中国油画的主流方向,他的艺术成就和美学思想影响了整个20世纪中国美术的发展。     

论董其昌山水画的平淡意境

董其昌在南北分宗中标榜的“淡”为宗的艺术宗旨,为后世绘画意境的创意起到了不可忽视的作用。本文从董其昌作品的特征、美学价值、塑造、渊源及对后世的影响等几方面,系统阐述董其昌的山水画的平淡意境     

论中国古代绘画美学中的"象"

中国绘画艺术自诞生之日起,就重视处理自然物象与审美意象的关系。早期绘画,自然物象的真实性受到重视;自魏晋时期开始,受老庄哲学的影响,审美意象的创造开始成为衡量绘画艺术品位高低的标准,审美意象成为绘画艺术的本体;唐朝与五代时期,强调对自然意象进行审美观照;宋代画家重视“象外之意”的构造;明代强调实境具象与审美主体的结合;清代尤为重视自然物象的审美观照。     

禅宗顿渐之统一──圭峰宗密的一个观点

禅宗在东山门下，衍化出南北两派，慧能南派以顿立宗．神秀北派被视为渐宗。长期以来，南北之间，势如水火，相见如仇雠。宗密提出南顿北渐相融合的看法，其论点有两个，一是“顿悟资于渐修”，二是“顿悟渐修”。前者讲顿悟之南宁必须依赖于渐修之北宗，后者作为一种修为观，强调顿悟之后还须渐修，又以持“顿悟渐修”观的荷泽宗融会其他南北各宗。这对排宗的发展提出了一个极有价值的方案。     

画与道——中国传统绘画美学的一个重要特征

人类一切审美创造,都离不开思维,绘画也不例外。作为绘画艺术的不同民族派系,它们都体现着各自哲学思维的不同特色。中国画包含着东方传统文明自身的思维体系规律,这个体系的核心便是“道”。探索中国绘画与道的关系,无疑是研究中国画的一大关键。     

董其昌文人画的美学思想及历史地位

董其昌通过“北宗论”建立起一套系统的文人画理论,在绘画形式上董其昌提出了“笔墨精妙论”,总结了中国文人画的表现形式.在审美境界上以淡为宗,反映了中国封建后期普遍的审美情趣.董其昌处在晚明复古主义与浪漫主义两种相对的艺术思潮之中,他一方面顺应了中国艺术向主体内心发展的趋势,信仰禅宗,强调“丘壑内营”“淡由天骨”;另一方面,他又推崇古人,讲求节制,从而坚守了中国传统文人清高、淡泊的审美格调.他一方面赋予笔墨线条以独立的审美地位,给予八大、石涛以艺术形式上的启迪,另一方面又没有因为笔墨形式语言的独立而走向八大、石涛等人的以情造物.他是中国文人画理论的集大成者,是中国古典和谐美艺术的杰出代表,同时又是近代具有崇高特质的艺术在形式语言上的先驱.     

从“长安三杰”看写实主义风潮下中国画革新的若干途径

20世纪初,在西方艺术风潮的影响下,写实主义被作为"科学的"绘画方式引进中国,由此掀起了一场针对"不科学的"中国传统绘画的改良运动。无论是"革新派"还是"国粹派",他们的探索实践都对中国画的革新产生了巨大的推动作用。"长安画派"的画家们也以不同的途径,持续着对中国文化精神与民族绘画语汇的不懈探索,赋予了中国画崭新的时代特色与现代风格。"长安三杰"艺术道路渊源有自,却殊途同归,为中国画现代化转型开辟了新的思路。     

董其昌和山水画的南北宗问题

董其昌是山水画南北分宗论的主要倡导者,其论断是反映了山水画历史发展过程的实际的。山水画南北宗之间的分歧是两种,不同的绘画美学思想的分歧,与禅宗之南顿北渐的不同哲学思想有内在的密切联系。同时也是美学思想史上道家美学与儒家美学不同特点的反映。南宗画主要是受道家美学思想影响的产物,重在天工自然,以写意为主;北宗画受儒家美学思想影响比较明显,重在人为精细刻画,以工笔为主。所以南宗画以其平淡天真为主要特征,这是和董其昌的美学思想一致的,董其昌的山水画南北宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想,为中国古代文艺思想的发展作出了巨大的贡献。     

二十世纪中国哲学之回顾与展望

西方哲学史上自笛卡尔到黑格尔的近代哲学的主导原则是主体性和主客关系的思维模式,现当代的许多哲学家对主客式采取批判的态度而主张主客浑一。中国哲学史长期以天人合一为主导。１９世纪末２０世纪初的一批先进思想家起而反对天人合一,强调我与非我之分和“心之力”,大力介绍和赞赏笛卡尔和康德的主体性哲学和主客式。五四运动所提倡的民主与科学从哲学的深度来看就是召唤西方近代的主客关系的思维模式和主体性。五四以后至今,我们所走的这条道路在步伐上太缓慢、太曲折。２１世纪的中国哲学必将继续发展主客关系的思维模式和主体性。但西方近代的主客式和主体性由于被吹胀到至高无上的地位而产生了种种弊端。２１世纪的中国哲学应该批判地吸取天人合一思想之合理处,把西方近代的主客思维方式补充进来,使两者相结合。２１世纪的中国哲学将是二者相结合的哲学     

画之南北宗——明末画家董其昌

明末著名画家、书法家、艺术理论家董其昌在中国美术史上地位十分重要,他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响巨大,成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想。对于这一美术创作理论的提出,我们应从大的社会背景和当时的历史条件下来重新看待这一重要的美术创作理论,进而尝试还原其本意,给予董其昌及所提出的“南北宗”论一个比较客观公正的评价。     

中国古代南北文化特色论

中国古代地大物博,早以埋下南北文化不同的种子;在南北朝分而治之后,南北文化的地域特色不断趋于凸显。《北史》《隋书》论南北文章、学术的不同宗尚,明代董其昌论画分“南北二宗”,徐渭论曲分“南曲北调”,清代阮元、包世臣、刘熙载、康有为论书分南北派,梁启超总结、纵论“中国地理”决定的南北文化、艺术之“大势”,等等,形成了中国古代丰富的南北文化特色论,对于当下的地域文化研究不无参考价值。     

对文人画的再认识

文人画是中国传统绘画的一个重要组成部分,宋元以降文人画一直主导中国画坛近千年,这有其深远的历史背景和文化渊源。中国传统的儒家思想、老庄思想和佛家禅学思想是影响中国画发展的主要根源。在这种思想基础中派生出来的“人品、画品论”、“南北宗说”以及中国特殊文化背景中产生的“书画同源同法论”对文人画的形成、发展、衰微起到了决定性的作用。     

中国传统精神文化在现代西方绘画的表现特点之分析

虽然东西方文化有着迥然不同的本质和面貌,但在20世纪初,现代西方绘画却自然而然地接近中国画的特征和结构,尤其在西方现代绘画更深层的思维结构中,某些精神的特质与中国传统精神文化中的一些要义竟有着惊人的本质同一性。中国传统文化精粹,成为西方现代艺术中关键性的提示因素。     

中国传统绘画的透视应用

我国传统绘画的透视应用问题,在一些美术工作者及业余美术爱好者的观念中往往是一个比较模糊的概念。提到“透视”,总以为是指的从西方传入我国的、现在在美术院校讲授的以焦点透视为基础的透视学,被认为是在平面上表现物象空间的唯一的科学法则,并且以这种透视的概念来分析和解释我国传统的绘画,其结果,往往得出这样的结论:中国画不讲透视;中国的古代画家不懂透视;中国绘画的透视运用不科学,等等。我国的传统绘画究竟讲不讲透视?我国古代画家是如何在自己长期的艺术实践中理     

终极视域中的西方传统绘画艺术

以西方部分经典绘画作品为依据,发现西方传统绘画艺术一直展现出不懈求真的科学精神。依赖此精神,画家独特的审美情趣在对所描绘对象形式和内涵深刻揭示的过程中才能得到恰当阐释,从这种创作的指导思想和运用原则中,可窥见科学精神折射出的“主客二分”哲学思维对西方传统绘画艺术的重要影响。     

理性与痴狂——院体与文人画品之辩

绘画艺术应该是最能直接表达画家本人及画家自身以外丰富多彩的情感世界的一种媒介。不同的人群均会有着不同的社会心态,在创作时,这种心态会自觉的融入到绘画作品之中。文章通过画家所处的地位和社会历史条件等因素来解析院体画与文人绘西为何套出现两种截然相反的审美情趣,且进一步完善中国画审美中“画品”即“人品”理论观点。