互文性视阈下小说评点文本的画学叙事

在中国传统的艺术形态中,语言和图像构建的互文关系颇为常见,明清小说评点文本中援引的绘画语汇与小说文本之间构成的互文关系则属于一种隐性的互文现象,它将传统的语言与图像之间的二元关系衍化为绘画语汇、隐性图像与语言的三维关系,通过隐喻作用构建了颇为独特的“语-图”互文体系,从而拓展了“语-图”互文研究关注的视阈,为当下的“语-图”研究提供了鲜明的个性化案例.     

用语言经营画面的艺术——论《水浒》的绘画美

《水浒》呈现出令人赏心悦目的绘画美。把绘画艺术的一些法则运用到文学创作中,读者从中感受到绘画的浮雕的立体美感和形象的可视感,是《水浒》艺术成功的一个因素。《水浒》的作者是用绘画的要求来对待自己的创作的,他说这些英雄“虽然不上凌烟阁,只此堪描入画图”(第十四回),因此《水浒》在总体结构上,具有连续出现一幅幅画面,而又具有动态的特点,能够给人以“彼此相生而相应,浓淡相间而相成,拆开则逐物有致,合拢则通体联络”的图画美。它为其他艺术门类如雕塑、绘画、戏剧对《水浒》的“再创造”与“转化”,提供了极为有利的条件。数百年来,产生了那么多“水浒戏”、“水浒画”,这不能不说同《水浒》本身所包含的绘     

“原文于道”与刘勰“大文学”观念的形成

刘勰原“文”于“道”,认为“文”是“道”的外化,是人对于自然、宇宙、人生的体认,圣人能够因“文”而“明”道.这种观念立足先秦两汉以来中国古代文化文、史、哲融为一体的整体特性,形成了一种有别于现代“纯文学”观念的“大文学”观,它更加全面地反映出中国古代文学的整体特点.     

从朱光潜画论看他艺术观的中国本位

朱光潜很早就注意到西方现代绘画的美学原则和中国传统画论有相通之处,并从审美的“距离”阐述了这种形式化特征.对于中国传统的“诗画融合”观点,朱光潜改造西方移情说,提出具有中国特色“情趣与意象”契合的审美定义.对于元明清中国绘画偏向山水一途,朱光潜则认为从美学观看,艺术美在价值上高于自然美,因此没有理由只注重自然画而不注重人物画.对中国传统“意在笔先”的绘画原则,朱光潜在改造克罗齐的意言一致观基础上提出“意到笔随”的创作理论.凡此种种,朱光潜通过“批判的综合”中西方艺术理论,以中国文化熏陶下的“心灵”“化”西方理论,所以说朱光潜的艺术观本位是中国的立场.     

量词“幅”的义项发展及用法的认知分析

“幅”是一个很常用的量词,在现代汉语中起了很重要的作用,《现代汉语词典》对“幅”的解释是:“用于布帛、呢绒、图画等”.文章就“幅”的本义入手,充分结合“幅”从古至今的例证,对其义项发展和搭配情况作出合理的解释,同时,在分析“幅”的认知语义的基础上对其认知功能加以辨析.     

现代艺术之父塞尚论略

美术史上以塞尚为分水岭 ,有“塞尚以前”、“塞尚以后”的说法 ,塞尚被称为“现代艺术之父”也由此而来。塞尚的艺术 ,第一个冲破了文艺复兴传统的束缚 ,打破了以前的绘画观念 ,使西方绘画进入一个新的时代     

异军突起：清代骈体题图文探论

清代画学发达和骈体复兴,两者交集共振,促成了骈体题图文的异军突起。清人既较多写作前人已有一定积累的骈体图赞,又大量创作古人较少涉笔的骈体图序、图记及图画题跋,对骈体图赋也不少用力。这些作品的主体创作思路既承续古人成法,也不乏交叉越界、破体为文的可贵尝试。作为图画作品的“解释者”,清代骈体题图文既有针对图画形制、内容及创作缘由等的纪实呈现功能,又有针对图画主题意旨的概括阐绎功能;与书写题材的丰富多样直接相关,这些作品涵纳的主题、旨趣也是多种多样的。要之,经过两百多年持续累积、发展的清代骈体题图文,不但拓宽了中国古代题画文学的疆域、丰富了清代骈文复兴的内涵,而且凸显了清代文人的雅趣高尚、体现了清代骈文家的人文情怀,有着比较突出的文学史意义。     

“新青年”时代形成的现代散文观念

1916年陈独秀与胡适在《新青年》上提出了“文学革命”的主张,具有强烈革命精神的陈独秀以“应用之文”与“文学之文”的划分试图使以“古文”为依托的“文以载道”传统彻底退出历史舞台;深受西方文化熏陶的胡适则主张按照西方文学规范来置换中国的文统观念,确立“小说为文学之正宗”的地位,建立新的文学格局.事实证明,胡适模式日后得到了人们的广泛承认.随着写作者或者评价者立场的不同,“文以载道”、“应用之文”与“小说为文学之正宗”的观念成为写作与评价现代散文自由取用的标准.     

西汉后期主流话语中“文”的含义及其文化意蕴——以《盐铁论》为中心

中国古代没有现代意义上的“文学”概念,与之相近的是“文”.“文”在中国古代主流话语系统中具有极为重要的意义,其含义极为丰富,不仅包含着诗词歌赋之类属于现代“文学”范畴的文类形式,也包含着中国古代典章制度与文化符号体系,而且还是古代知识阶层价值取向、精神旨趣、审美趣味的话语表征.“文”的历史源远流长,原本为西周贵族阶层所建构并极力推崇,但是在春秋战国乃至西汉前期,“文”一直受到来自儒家之外的诸子百家以及执政者的轻视、遮蔽与质疑.到了西汉后期,在主流话语中这一概念才渐渐获得正当性乃至神圣性.     

《文心雕龙》构筑的自然美理论

一般的美学史都认为,比较系统的关于自然美的理论,是在十八世纪后由西方的美学大师们构筑起来的,而笔者认为:在中国,这种理论的构筑,其实要比西方早得多,而最系统的自然美理论的架构是由南朝的刘勰在他的《文心雕龙》中所构建的.《文心雕龙·原道》的本意是讲“文德”的,这个“文德”,《文心雕龙·情采》中说得很明白:“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五言是也;三曰情文,五性是也.”形文、声文和情文,都是自然形成的.有了龙凤,自然有鳞羽的文彩;有了泉石,自然相激成韵.在《文心雕龙》中,天地万物所具有的颜色、形体、声音,都称之为“道之文”,而反映思想教化的情文(人文)也称之为“道之文”,它们是属于一体的.而“人文之元,肇自太极.”(《原道》)那么,“形文”,“声文”自然也“肇自太极”了.这实际上涉及了自然美的本源,即认为自然美源于“道”的观点.刘勰对自然美本源的认识,尽管比古希腊的柏拉图和公元三世纪的新柏拉图主义者普洛丁所坚持认为的自然美是由于“分有”了一种来自神明的理式的主张晚了许多年代,但比起主张“美是理念的感性显现”的黑格尔来,却又早了1300多年.而且两者的观点,又是“何其相似乃尔”,这在比较美学上,也应该是很值得研究的吧!     

eimi——卡恩的希腊ontology的语言学导论——与王路教授商榷

本文在阅读卡恩原著的基础上对王路教授的相关介绍和评价提出批评,指出王路对卡恩研究成果的介绍与卡恩对自己研究成果的表述之间有一些差距。作者进一步指出,在中文“是”的含义在现代汉语语境下已经系词化了的今天,“是”与希腊文eimi的系词用法最接近,但与希腊文eimi的存在论用法相距甚远。中文的“在”或“存在”更能翻译希腊文eimi的存在论用法.     

现代本体论:从马克思到20世纪西方哲学

马克思的实践哲学通过“实践”表达了“人”与“文”的开放性双向动态 ;2 0世纪西方的语言哲学通过“语言”表达了“人”与“文”的开放性双向动态。它们都是在“人文世界”的意义上解释生活 ,并由此指向真实的生活之根。人文世界也由此成为现代哲学承诺的“本体”。现代哲学与传统哲学的区别不在于是否承认本体论 ,而在于现代哲学承诺的本体与传统哲学承诺的本体有着本质的区别。现代哲学只有建立在现代本体论的基础上 ,才能坚守住哲学的领地而不至于沦落为“非哲学”。     

关于塞尚的哲学考察

要把世纪之交的西方现代绘画发生的脉胳条理清楚是一件困难的事情,这段历史离今天未远,呈现着杂乱的明晰,这是艺术史论研究最感棘手的。保罗·塞尚(Paul Cèzanne 1839—1906年)法国画家,西方现代绘画史上第一个重要的人物,被誉为“现代绘画之父”。塞尚能从印象主义的感觉里走出来,却很有所启示。艺术思潮和艺术流派的发生自有其顺应历史逻辑的“文脉”,绘画是以视觉表达世界的一种方式,相关的绘画史阶段性上     

评《也谈现代化与现代派》——与尹明耀同志商榷

尹明耀同志的《也谈现代化与现代派》(载《文艺报》83年3期,下称“尹文”,凡引尹文,均见此)一文,既是对许多同志针对徐迟《现代化与现代派》一文提出正确商榷意见的文章的驳难,也是对徐迟同志文章的直接呼应,可以看作是徐文的续篇或姊妹篇,用作者的话说,都是“为现代派思潮推波助澜”的。尹文说,徐迟等同志的文章“对于现代派文艺出现的原因”,“只注意从时代背景、社会根源方面去加以说明”,而作者的文章则是“对文艺自身的发展规律的探讨”,而所得出的结论与徐文完全一致,可谓是“异曲同工”,“殊途同归”:徐文说,“不管怎么样,我们将实现社会主义的四个现代化,     

《晓雪诗选》前言

一读了白族诗人晓雪同志这么几千行诗,看到诗人将本民族的生活绘成多幅绚丽多采的图画展现眼前,忙于顾看还顾不及想的时候,却偏偏想起自己过去在云南民族地区写诗的教训来了。近来,常遇一些作编辑工作的同志,议论到某些写兄弟民族的生活的作品,总感到作者在猎奇而缺乏生活气息,写的是“穿少数民族服装的汉人”。这种说法,早在上个世纪,俄国一些大家评论普希金时,就说他的诗好在不是写些穿俄罗斯衬衫,而是有俄罗斯精神的人。过去看画,讲求画的“形神兼备”,没有“形”也谈不上“神”,真是皮之不存毛将焉附?可是有“形”无神,也只会是一具没有灵魂的躯壳。现代艺术,绘画以至诗歌,也有讲究变形的,同样的主张形成诗的理论,有些名词译过来也不大统一,也可以看出     

有意味的形式——略谈中国画的构图

中国画的构图在形式上发生了很大的变化,形式日益被人们所关注,而有意味的形式在表达情感绘画形式中的直观性和重要性,这些形式因素对中国画构图的变化有很重要的意义。在当代中国画坛,形式——绘画语言的问题成为中国画走向现代的聚焦点。就绘画而言,三度空间的削弱使得形式不断地崛起,既然模仿形象、自然不再是绘画的最高追求,那么绘画的平面化、符号化处理就很容易被人们所接受,绘画的构成、画面的解构和“空白”关系问题就更显得“顺理成章”。当艺术家开始运用平面、解构、分割、叠加、交错、或不和谐因素时,绘画它就并非仅仅指模仿自然、传统绘画与自然的对立和紧张与现代绘画不过是程度上的差异,从这个意义上说,现代派并非背叛传统,只不过是一种有战略的转移——强调意味形式。理性的形式往往意味着某种观念,感性的形式则充溢着情感,不管是运用传统的笔墨,还是现代水墨,既能保持着民族的文化精神,又能最好地突出形式的意味,就是有意味的形式和内容在意义上的充分的融合和统一。     

装饰画与现代绘画的审美解构

随着社会的发展 ,装饰画与绘画走向分离。在工业革命到来后 ,装饰的“纯欣赏”性受到质疑 ,但作为一种艺术形式的绘画是被肯定的 ,这就会使装饰与纯绘画趋于综合。现代绘画在某些方面抹平了与装饰画的界线 ,为现代绘画艺术与装饰艺术拓宽了“平面空间”的探索道路 ,具体表现在空间形式解构、语言符号的纯化 ,超时空观结构、物质元素材料等方面     

论陈洪绶的造型表达

陈洪绶以极强的绘画造型的创造力而迥异于当时的其他艺术家.其“以形度形”、“线线相错”的处理方式得益于他兼容诸类和举一反三的艺术态度,并进一步影响了他独特的“看”和“画”的方式——无论其幼时的童真无邪、青年的采十炼一、壮年的提炼修正——是形成强调“形为我所用”的“以形度形”和强调“线为我所用”的“线线相错”的绘画手段和艺术理念的阶梯过程.陈洪绶在一生奋力进阶的过程中,就是从这两个方面来强调中国绘画艺术的主观性和写意性的.这对当下中国画创作仍然还有借鉴之处.     

张爱玲与西方现代绘画

对张爱玲小说写作技巧影响最大的当是绘画，此观点源于张爱玲本人对绘画的迷恋；绘画中的西方现代绘画语汇与张爱玲欲表现的小说氛围和情致暗合．本文试图从这一角度较专业、纵深地和大家探讨西方现代绘画中的“后印象派”高更等人对张爱玲写作技巧影响的观点的确立。     

假画有“门派”识伪细辨别

模仿名人字画、以假乱真,在目前的书画市场日渐多见。鉴别真假字画,应先了解字画作假的一些特征。现在市场上的假书画已经形成了一些地区特点和风格,掌握各地区作假特征,对识别伪造书画作品有很大帮助。 “广东造”:广东专造绢本设色为主的假画,也有一些山水和花卉,一般本幅上都有宋徽宗的标签,如张萱、周访、尉迟甲僧、尉迟乙僧、吴道子等“某某图”。多