一文抒“三情”,谋篇独匠心——《纪念刘和珍君》教学笔记

《纪念刘和珍君》是一篇抒情散文。它不是抒“喜、怒、哀、乐”之情中的一方面,而是熔“哀悼”“愤恨”“激励”之情于一炉。通览全篇,不难发现,作者在抒发上述“三情”时,并没有三分笔墨,而是以“哀悼”烈士之情定基调,作引线,泼墨于“愤恨”反动派之情上,归宿于“激励”革命者之情中。全文以作者的感情贯穿始终。感情的抒发,向横向展开,向纵向深入。     

论散文写作的移情美质

一、散文写作的移情内蕴散文是抒情艺术,从抒情中言志。因此,散文作品不论写什么和如何写,都必须集中抒发作者的感情,抒情成了散文写作的中心。刘勰认为:“情者文之经”。“情”既然作为散文作品的“经”,它象一条主线贯穿作品的始终,把作品所写的各种内容穿结起来。从这个意义上说,散文的内容虽然是零散的,但从写“情”来看,又是凝聚的。“情”使散文成为完整的有机的艺术品。作者在散文作品中所抒发的思想感情,是作品的灵魂。作品有了灵魂,就有了生气和灵性。王夫之曾说:“烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓     

触景生情 寓情于景——例谈借景抒情的几种表达方式

在抒情诗文中，最常见的写法要数借景抒情了。自然景物绚烂多彩，在不同情况下又千变万化，这就为人们抒发不同的感情提供了广阔的天地。刘勰曾说：“情以物兴”、“物以情观”。很多抒情诗文的作者就是常常借助于某一景物来抒发某种思想感受，把风景描写和作者抒情融合在一起，创造出深邃的意境，使内情与外景高度融合，达到情景交融的境界。     

折青蛙

从文章的内蕴来说，一篇作文成功的奥秘在哪里呢？简言之，无外乎释放“情”、“理”这两大内核的能量。而在文章中尽最大可能地去言“情”，做到情真意切，以情感人，则成为高考作文成功的关键因素。白居易曾说：“感人心者，莫先乎隋。”学会在文章抒发真挚的感情，是高考备考的一个重要环节。     

试论李易安词中的愁情

李清照的词中抒发愁情的占绝大部分,用到"愁"字的有十五处之多。她所抒发的愁情浓烈、自然、真挚、细腻、深婉、感人至深,是对封建礼教的血泪控诉,是对自己心爱丈夫别后的真挚感情的抒发,是对故国家园的怀念和热爱,具有时代意义和社会意义。通过她的愁情,我们会更加深刻地认识妇女特别是知识女性在封建社会中所处的地位,她们在精神上所承受的痛苦与折磨,亦有很大的认识价值。     

中国诗学的情感本体论

中国诗学贯穿着一条主体性原则 ,它的发展过程可以分为“言志”、“主气”、“缘情”三个阶段。其中“缘情”论历时千余年 ,成为中国诗论的主导思潮 ,由此形成中国诗学的情感本体论。这一学说强调 ,在主体诸因素的综合——“心”之中 ,情感占有根本的、核心的地位 ,抽象的思理不能脱离情感而存在 ;情感是推进想象与构思的动力 ,以情写景 ,以情造景 ,艺术形象是从属于情感的抒发的     

散文的感情

有感情的不一定是艺术,艺术却必须有感情。离开感情,艺术就不复存在。李泽厚说:“艺术如果没有情感,就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性,其实,情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。”(《美学论集》)文学是语言艺术,重要的一个方面就是运用语言表达人物的感情和作者自己的感情。这一点,王国维早已在《文学小言》里说过:“文学中有二原质焉:曰景,曰情。前者以描写自然及人生之事实为主,后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”(《中国近代文论选》下册)他非常明确地把“情”看作是文学的“原质”之一。     

“倾诉在本质上只能是诗”——谈张承志的小说创作观

从试图追求完美的艺术形式 ,张承志开始了严肃认真的探索 ,而在他找到最完美的形式——没有“形式”的形式后 ,他发觉 :“倾诉在本质上只能是诗。”他追寻感情浓烈的倾诉 ,他寻找色彩绚烂的雄壮 ,他抒发壮美激昂的感情。而这 ,恰恰成了作家张承志的最大特色。     

漫谈散文中的情与理

优秀的散文总是以饱满的感情见长,散文没有感情,就象人没有血肉,失去了丰姿,散文就会干枯无味。有人说,作家应该是多情善感的,这一点对散文来说,尤其重要。散文作者常常把自己的感情直接射入物象之中,所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,与大自然、社会有一番“情往以赠,兴来如答”的机趣。但是,我们所说的感情,不是一般的感情,更不是抽象的感情,而是无产阶级的激情,是广大人民群众的意志、要求和愿望的具体体现,是时代精神的集中反映。所以我们说,散文中感情是不可缺少的,可是理性的光辉更为重要。散文中的理,恰象电影放映机中的灯光,没有它,或者光度不够,散文中的境界将是漆黑的一团,或者模糊不清。一个散文作     

别样清幽 自然标格─—谈纳兰性德的咏物词

纳兰性德的咏物词在内容上反映了词人“冰肌玉骨天分付，兼付与凄凉”的个性气质，情感抒发真挚自然，同样体现了“一种凄惋处，不能卒读”的感情效果。艺术上作品体现的是一种“别样清幽，自然标格”的风格特点，所咏之物形神兼备，手法不粘有脱，若即若离，别有一番朦胧意境美。     

论诗歌写作

青年学生喜欢诗歌是因为“诗言志，歌抒情”，诗歌是以抒情的方式反映社会生活、表达诗人的愿望和理想的。而人们都有很多感情需要抒发，这感情包括正义的、庄严的、愤怒的、悲伤的、温柔的等等，这种情感的抒发就涉及到诗歌的写作问题。     

论声乐教学中二度创作的培养

二度创作是对声乐教学提出了更高的要求 ,使学生认识到二度创作在歌唱中的重要意义 ,不能只唱声不唱情 ,把二度创作贯穿在整个教学过程中 ,培养学生把声乐技巧与艺术表现相结合的意识 ,自觉地把作品内容中应当抒发的感情表达出来。     

论歌唱艺术的情感表现

音乐创作主要是抒发人的思想感情,通过联想、通过音响的运动过程来创作形象,表达音乐形象的内涵;古人说"有情气畅声则顺,无情气短声则单",就是说的情与声的关系.人们常说的"以情带声,声情并茂",就是指用感情把声音带出来,把歌曲的内涵表达出来.没有感情的演唱,是不会感动他人的.我们说一名歌手演唱时都是用情在唱歌,是用心在歌唱,就是指他用发自内心的感情表达作品.声音与情感是统一的,才能使作品表达得淋漓尽致,打动人心.     

富有苗族风情的笙歌——试谈《吹响我的金芦笙》的民族特色

当代苗族诗人潘俊龄的诗集《吹响我的金芦笙》,已于1981年1月由贵州人民出版社出版。这本诗集,富有苗家的乡土气息,苗族风情,特别浓郁。 《吹响我的金芦笙》的民族特色,首先表现在抒发了真挚深厚的民族感情。 民族诗歌通过抒民族之情来表现民族精神。潘俊龄的这本笙歌集,读来使人明显地感到民族感情奔放洋溢,民族精神溢于言表。苗族民间有句谚语:“芦笙一响,心里发痒”。苗族人民爱芦笙,是因为几千年     

论萨福情诗的主体价值

一在人类社会从野蛮时代步入文明时代之初,古希腊文学中出现了三位杰出的抒情诗人,其中率先面世,且以抒发个人感情见长的是女诗人萨福。萨福(公元前6127—?)的抒情诗格调明朗淳朴,大多是歌颂恋慕相思之情和性爱之欢乐或痛苦的。欧洲人推崇她的诗,并喜欢用“男有荷马,女有萨福”之说来标明她的历史位置。柏拉图则对她作出了无与伦比的评价,誉之为“第十位文艺     

商务谈判中的情感语言

在商务谈判中 ,谈判双方要想达成互利互惠的业务 ,就必须在平等的基础上进行语言交流 ,“以言传情” ,“以情感人” ,使谈判得以保持在友好融洽的氛围进行。但是 ,感情并非谈判的目的 ,谈判人员对此必须有清醒的认识 ,如果感情用事就必定会落入对方的情感陷阱而影响谈判目标的实现     

论孔尚任《桃花扇》的创作思想

从《桃花扇》“三易其稿而书成”的全过程来看，孔尚任的创作思想是有变化的。在他没有出山以前，其初衷只是单纯的吊明之亡，抒发兴亡之感。出仕以后，因为感激康熙皇帝的知遇，所以又产生了颂扬圣朝的构思。但是，淮扬现实生活的磨难，冲刷了他的颂圣意识。他到扬州和南京亲自访问了南明的遗民和遗迹，不仅获得了侯方域和李香君离合之情与南明兴亡的题材细节，而且引发了民族意识的觉醒。在他回到北京以后，看到太平国的昆班新戏，促使《桃花扇》进入了定稿阶段。从剧作的主观命意来分析，作者徘徊在“吊明”与“颂圣”的矛盾中，为了“吊明”，他不得不先行“颂圣”，以免遭到文字狱的祸害。但客观意蕴却突破了主观命意的束缚，广大读者受到艺术感染的是亡明痛史激发出来的民族情绪。侯、李双双入道的结局，也是作者潜在民族感情的一种表现。     

曹植诗歌主基调的成因

文学是社会生活的真实反应,是创作者的主观思想感情和客观社会生活的交融。作家胸怀壮志而又英雄无用武之地的不满和愤慨之情就会借助文学作品来抒发,曹植就是其中一位亲历者、实践者。在曹植现存的诗歌中,无论是陈唱壮志雄心之“咏志诗”,还是抒发之愤慨之情之“悲愤诗”,抑或     

诗情的回忆——《朝花夕拾》艺术琐谈

“诗言志”、“歌缘情”.诗情,是文艺作品,特别是诗歌和散文艺术生命的重要构成因素.没有诗情,就很难产生艺术感染力.正如别林斯基所说:“没有热情,就不可能有任何诗.”(《别林斯基论文学》第60页)鲁迅也说过:“没有文思,做出来也是无聊的东西.”(《鲁迅书信集》上卷第112页)散文是一种富于抒情性的文体,它和诗歌一样,应该抒发“作者心灵的歌声.”应该抒情,也便于抒情,是散文在艺术上的长     

庄子“缘情”思想发微

一古代文学理论中的“缘情说”正式确立于魏晋时期,它提倡文学抒发情感、表现个性,是对先秦儒家“《诗》言志”理论的重大发展。探寻“缘情”理论的发展,人们总会提及《荀子》及《毛诗大序》,《礼记·乐记》有关情与昔乐、情与诗歌关系的论述①。由于这些论述最终归结为“发乎情,止乎礼义”(《毛诗大序》)、以“志”辖“情”,是继承早期儒家“言志”理论所作的发展与改造,于是,“缘情”理论的渐成轨迹,历来便被描摹为由“《诗》言志”到以“志”辖“情”,再至“缘情”。这种描摹从总体上看也许不能算错,但至少是相当粗略和不完整的。因为它未能表现出“《诗》言志”与以“志”辖“情”之间的中介环节,也就是说,未能阐明以情感、情绪为意义内涵的“情”,是什么时候、由于什么原因进入儒家思想,并被揉合于“言志”理论之中。由于忽视了对这样一个有关“缘情”理论初始来源问题的认真研究,按照以往的描摹,便只能得出这样的结论:从荀子开始的儒家后学对“情”的注目,是由对“志”的注目中自然生发;后世“缘情说”是从儒家“言志